Producent a režisér Radovan Síbrt je spoluzakladatelem produkční společnosti PINK, jež se věnuje projektům pro televizi a reklamě, stejně tak i autorské tvorbě. Produkoval či koprodukoval oceňované filmy jako Touch Me Not v režii Adiny Pintilie, Až přijde válka v režii Jana Geberta nebo Cinema, Mon Amour v režii Alexandru Belc, jež procestovaly významné mezinárodní filmové festivaly. Síbrt je také režisérem, stojí za dokumentárním filmem o hudební skupině Tap Tap, Postiženi muzikou, a také showrunneren na televizních programů Masterchef Česko nebo Utajený šéf Slovensko.
S Radovanem Síbrtem, jenž se pohybuje mezi obrazovkou, filmovým plátnem a site-specific audiovizí pro muzea a galerie, jsme mluvili o vztahu mezi komerční a autorskou tvorbou, dopadu pandemie na audiovizuální průmysl, rolích producenta, režiséra a showrunnera, postavení streamerů vůči nezávislé dokumentární tvorbě, ale i o etických hranicích dokumentu nebo při adaptaci skutečných událostí pro film.
Jakou pozici mají autorské dokumentární projekty v portfoliu PINK?
Původně jsme měli představu, že budeme budovat rozsáhlý „slate” dokumentární tvorby, tak jak je to běžné u producentů v zemích na západ od nás. Ale brzy jsme narazili na realitu. Na rozdíl od vyspělého světa nám stále chybí možnosti financování. Jediný, kdo systematicky podporuje tvorbu, která má mezinárodní přesah a nemíří čistě na český trh, je Státní fond kinematografie.
V omezené míře pak produkuje nepatrný počet dokumentárních filmů HBO Europe a pak už zbývá jen Česká televize, kde ale chybí jasná vize. Vztah vedení k tomuto odvětví je problematický, a když už něco podpoří, tak jsou to většinou portréty lokálních osobností. Takže jsme museli dlouhé fáze vývoje a výroby financovat z vlastních zdrojů, a to je neudržitelné. A to i přesto, že díky komerčním projektům nějaké prostředky máme.
Jako firma žijeme z toho, že pro komerční televize dodáváme “prime-timovou” zábavu, jako je například Masterchef Česko, Utajený šéf Slovensko, Souboj na talíři, ale také z reklamních projektů a audiovizuálních expozic pro česká muzea.
Takže se pro nás dokumentární tvorba stává okrajovou záležitostí, i když mentálně stále velmi důležitou. Musíme být selektivnější a kritičtější. A někdy oželet, že ten film prostě produkovat nebudeme, protože na něj nemáme kapacitu ani peníze, protože se musíme živit jinde.
Dokureality a dokutainment jsou také kategorizovány jako dokumentární tvorba.
Pokud se to bere takhle, tak se živíme dokumentární tvorbou. Ale když mluvím o dokumentární tvorbě, mám na mysli spíš autorské dokumentární filmy.
Jaký je váš vztah k dokureality formátu?
Velmi pragmatický.
Za prvé poskytuje obživu nám a naší firmě. Za druhé dává obživu celé řadě skvělých režisérů především dokumentárních filmů, se kterými na těchto formátech spolupracujeme. A ti pak mají možnost věnovat se své vlastní autorské tvorbě, za kterou jsou bídně zaplaceni a nevyžili by.
Současně se snažíme, abychom i v rámci mantinelů ty dané formáty “kultivovali”. Vždy se v nich snažíme hledat nějaké zásadní sdělení, nebo otevírat témata, která jsou v české společnosti tabuizovaná či kontroverzní.
Například jsem byl showrunerem české mutace britského formátu One Born Every Minute. A téma porodů je v české společnosti rozdělující. Donedávna bylo těhotenství vnímáno, a tento názor stále převažuje, jako nemoc a porod jako zákrok, který je potřeba co nejrychleji “odbavit”.
Nepřekvapivě tento názor sdíleli a sdílí mužští porodníci. Velká část porodů probíhala operativně - císařským řezem - a to na přání matek, které k tomu motivovali lékaři. A my jsme se rozhodli, že zkusíme v každé epizodě zdůrazňovat, že je porod přirozený proces a že není potřeba jej vnímat jako problém, který je třeba odstranit.
A vzhledem k tom, že série běžela v hlavním vysílacím čase, tak jsme snad nějaký dopad, i třeba sebemenší, zanechali. Kdyby ale ta debata probíhala v hlavním vysílacím čase na veřejnoprávní televizi, byla by pochopitelně zásadnější. Ale tomu se tak neděje.
Takže je prostor pro autorský vklad i na komerčních zakázkách?
Ten prostor si musíte najít. A vždy nějaký je, i když omezený. Ale ten tlak ze strany zadavatele není na to, co říkáte, ale na to, jak to říkáte. Forma je důležitá. Musíte vyprávět tak, abyste od první vteřiny diváka táhli a on nepřepnul.
To je bohužel problém komerčních lineárních televizí, které žijí z reklamy. S tím já nic neudělám. Ale můžu do tohoto formálně mainstreamového vyprávění vložit témata, která mě zajímají.
V Masterchefovi jsem se rozhodl, že uspořádáme svatbu bývalému soutěžícímu, návrháři, který je současně Rom, gay a Slovák. Česká společnost je dost xenofobní, Romové jsou terčem rasistických útoků, vládní strany jsou oficiálně proti stejnopohlavním sňatkům.
A nikdo z vedení majitele TV Nova neřekl ani slovo. Neřešili, jestli vyděsíme mainstreamového diváka, který pravděpodobně nesdílí naše přesvědčení. Řešili pouze, jak je to udělané, jestli to má parametry mainstreamového vyprávění. A ano, možná hraje roli, že jsou to cizinci, kteří pocházejí ze zemí, kde tohle je již vyřešené téma.
Ale show nebo její díly musí splnit nějaký ratingy.
Samozřejmě. Velmi záhy si zvyknete, že vám nikdo z komerční televize nepíše, jak skvělá epizoda to byla. Píšou vám, když máte vysokou sledovanost. Často přijde jen sms s číslem - procentem diváků a nějaký emotikon. S tím se musíte naučit žít.
Necítíte se být limitovaný podmínkou masovosti?
Já můžu polemizovat, jestli má žít televize z reklam, jestli jsme měli jako společnost, i stát, prodat komerčním televizím omezený vysílací prostor, aby jej vytěžovaly a nemohli jsme jakkoliv ovlivňovat směřování tohoto obsahu. Ale takhle to je. S tím nic neudělám a vnímám to jako realitu. A součást hry, do které vědomě vstupuji.
Jako problém ale vidím to, že se víc a víc klade důraz na sledovanost u veřejnoprávní televize, kde by měla rozhodovat pouze kvalita a důležitost obsahu, i za cenu menší masovosti. Takže to v rámci daného zadání nevnímám. Ale samozřejmě, autorský umělecký film bych v tomto prostředí vyrábět nemohl, nechtěl a ani se o to nepokouším.
A popravdě mě někdy naopak ten tlak na masovost těší. Každý jsme trochu ješitný a chceme, aby se na naše věci diváci dívali. A tohle uspokojení dokumentární filmy moc nepřinášejí.
Vaše portfolio projektů je celkem diverzifikováno – dokumenty, televizní show, hraný filmy, mezinárodní koprodukce. Je to součást strategie PINKu od začátku nebo vás k tomuto složení přiměli okolnosti?
My jsme od začátku věděli, že chceme dělat zajímavé, kreativní věci. Ale taky že se chceme slušně uživit. A tomu jsme to museli přizpůsobit. Takže jsme začali produkovat reklamy a když jsme stabilizovali firmu, začali jsme se věnovat dokumentárnímu filmu, který jsem také studoval a považuji jej za zásadní, protože se dokáže kriticky vymezit k tomu, co se kolem nás děje.
A od toho jsme pokročili k hraným věcem. Televize Nova se pak ozvala sama. Nové vedení majitele TV Nova se zbavovalo podivných klientelistických vazeb mezi televizí a producenty, a tak jsme dostali šanci. Na základě naší předchozí práce si nás všimla producentka Radka Váchalová. Bylo pro ni důležité, že děláme autorské věci a že jsou úspěšné.
Ty expozice v muzeích se také navázaly na předchozí práci. Často jsme pracovali na videoklipech, reklamách a krátkých filmech se skvělou scénografkou Ivou Němcovou (1980-2015) a ta nás doporučila do soutěže o expozici v zámku ve Žďáru nad Sázavou. My tu soutěž vyhráli a ta realizace vzbudila pozornost. Vyhráli jsme nějaké ceny a najednou se začala ozývat další muzea, jejichž zástupci se do Žďáru jezdili “učit”, jak by mohly vypadat moderní muzejní expozice.
Takže to jsou často náhody, které ale vycházejí z toho, že vše děláme s nasazením, že nás ta práce baví, a že je za námi celá řada úspěšných projektů. A ty komerční věci nám pak umožňují být mnohem nekompromisnější při autorských projektech.
Jako kupříkladu Až přijde válka, kdy český režisér točil film na Slovensku?
Tady úplně nešlo o to, jestli Čech točí na Slovensku. I když to sem tam někdo okomentoval. Tady šlo o to, že jsme narazili na téma, které bylo zásadní. A které v té chvíli ještě mnozí jako zásadní neviděli.
Režisér Jan Gebert se doslechl o polovojenských jednotkách, jakési domobraně, která v sobě měla kritický nesouhlas s demokratickými evropskými institucemi a inklinovala k Rusku, k totalitnímu myšlení, které si cvičně zkoušeli v těchto jednotkách. Ale cílem byl vstup do politiky a přenesení tohoto myšlení do celé společnosti.
Když jsme s tím nápadem přišli a začali ho prezentovat na různých pitching fórech, tak nám část lidí vyčítala, že se zabýváme marginálním tématem, které nemá se světem nic společného. Že je to jenom lokální problém a my této malé skupince lidí dáváme prostor.
Ale během vývoje se ukázalo, že jsme se dotkli něčeho, co by se dalo nazvat spodními temnými proudy. A to nejen ve východní Evropě. Jakmile došlo k volbě Donalda Trumpa prezidentem USA a k vystoupení Velké Británie z EU, bylo zřejmé, že to jsou síly, které se zjevují v celém tzv. západním světě.
Touch Me Not a Až přijde válka jsou ale radikálně odlišní projekty, jak tematicky, tak i formálně. Jak jste přišli k rumunské koprodukci?
Sice jsou to radikálně odlišné filmy, ale jednu věc mají shodnou. Oba ty filmy vyvolávají diskusi. Jsou silnou výpovědí, ani na jeden se nekouknete a neřeknete si, že vám je ten film, to téma, lhostejný. Musíte zaujmout postoj. Můžete nesouhlasit, můžete ty filmy nenávidět, ale donutí vás přemýšlet. A to je přeci hezký moment.
Skautoval jste filmové trhy nebo pitchingové fóra, když jste narazil na Touch Me Not?
Před lety jsme se zúčastnili programu Ex Oriente, kde jsme připravovali úplně jiný film. Potkali jsme se tam s rumunskou producentkou Monicou Lazurean-Gorgan, která pak přišla po letech na rumunskou premiéru jiného našeho filmu.
Tam jsme se bavili o filmech, na kterých pracujeme a ona se zeptala, jestli by nás nezajímal film, který se věnuje intimitě a vnímání jinakosti. Když jsme viděli jakýsi teaser, bylo jasné, že něco takového dělat chceme.
Takže to opět byl řetězec jakýchsi náhod. I když vždy někam směřujete, takže o čisté náhody nejde, protože jim jdete naproti. Monika to před námi nabízela jiným producentům, ale ti to necítili jako něco, co chtějí dělat. A my chtěli. Vítězství Touch Me Not na Berlinale a úspěšné festivalové tažení Až přijde válka nás paradoxně lehce zabrzdily.
Od té doby jsme hodně jezdili po festivalech, hledali jsme možnosti, na čem se podílet, ale trochu jsme se vyčerpali, potřebovali jsme se “zastavit” a říct si, co vlastně dělat chceme. Těch nabídek jsme v té době měli hodně a začali jsme dost tříštit pozornost. Navíc jsme paradoxně ztratili podporu Fondu kinematografie, takže jsme několikrát v řadě neuspěli při žádosti o dotaci. A tak jsme ten počet projektů omezili tak, abychom je dokázali pečlivě hlídat a formovat.
Rozhodli jsme se naši energii zaměřit spíš na vlastní projekty, kde jsme u vzniku od prvního momentu a máme nad nimi kontrolu. Takže nyní koprodukujeme pouze jeden celovečerní film Adiny Pintilie Death and the Maiden a jeden krátký film nastupujícího režisérského talentu Luna Sevnika The Tourist. Zbytek jsou naše vlastní projekty, respektive filmy, nad kterými máme plnou producentskou kontrolu.
Historicky si Česko i Slovensko byly blízké, ale současná mladá generace českých producentů se rozběhla do celého světa mimo tradiční teritorium střední a východní Evropy. Proč vy zůstáváte v tomto prostoru?
Snažíme se vždy vycházet z potřeby daného filmu. Nechceme dělat koprodukce s exotickými zeměmi jen proto, že to působí dobře. Každý film si svým tématem říká o to, jak postavit koprodukční vztahy. Ale nedá se úplně říct, že zůstáváme jen ve středoevropským prostoru.
Vyvíjeli jsme film, který se měl natáčet v Iránu. Až přijde válka byla koprodukce s Chorvatskem, protože to téma mělo odraz v jejich prostoru, a navíc představitelé filmu plánovali zakládat další polovojenské jednotky a Chorvatsko byla jedna ze zemí, kam mířili.
Tady jsme možná překvapivě neměli slovenského koproducenta, přestože natáčení probíhalo na Slovensku. V raných fázích vývoje a natáčení jsme se obávali, aby se informace o směřování filmu nedostaly na veřejnost a tím i k představitelům těchto jednotek.
V současné době produkujeme, za podpory Státního fondu kinematografie, nový film Grety Stocklassy, který je jakýmsi intimním dialogem mezi režisérkou a Hansem Blixem. To je bývalý švédský diplomat, který měl na starosti komisi OSN hledající zbraně hromadného ničení v Iráku za vlády Saddáma Husajna.
A tak jsme samozřejmě začali sháněním koproducentů ve Švédsku (Sisyfos Film). A následně se nám ozvali němečtí producenti z Corsofilm, že by je to téma zajímalo. A připojil se k nám i kanadský distributor Syndicado, který zase cítí potenciál tématu na americkém kontinentu. Takže se nedá říct, že bychom zůstávali jen v tom středoevropském regionu, vždy vycházíme z “DNA” toho konkrétního filmu.
Navíc si moc dobře uvědomujeme, že budoucnost autorského filmu, minimálně v evropském kontextu, leží v koprodukcích. Tomu se nelze vyhnout.
Říkáte, že systematicky neskautujete fóra a filmové markety. Jaký je tudíž váš vztah k těmto institucím a platformám?
Asi bych to shrnul slovem ambivalentní. Na jednu stranu jsou ta fóra velmi důležitá především v ranné fázi kariéry producenta a režiséra, protože si tam vytvoříte vztahy, které můžete dál rozvíjet. Takže bez filmových fór bychom se daleko v autorském filmu nedostali. Bez nich by se filmy nedaly zafinancovat.
Zároveň ale tady existuje jistý způsob normalizace, unifikace, jak filmy mají vypadat. Ta fóra samotná vytvářejí síto. Rozhodují, co se dostane dál, vybírají si. A přestože se snaží o nějakou pestrost, tak v sobě mají určitý normativní aspekt.
Tomu se nedá zabránit. Velmi záhy zjistíte, kdo jaké téma “očekává”, co je “trendy”. A protože je ten festivalový “kolotoč” relativně omezený, stále narážíte na stejný okruh lidí, nějaký dopad to samozřejmě má. Minimálně začnete, pokud nejste dost silní, kalkulovat.
Dalším normativním momentem jsou ti lidé, kteří se na fórech k vašim filmům v různé fázi vývoje vyjadřují. A ti také sledují nějaký svůj záměr. Často jsou to lidé, kteří pracují pro různé televize a naplňují tzv. sloty, které mají jasně formulované tematické zaměření. Jestli je to hudební film, nebo je to film se sociální tématikou. A vy musíte do nějaké kategorie zapadnout. A taky mají nějakou představu, jak ten film má vypadat.
My už ty formativní věci ani nevnímáme, přitom jsou zásadně limitující a mají dopad na naše myšlení. Představte si, že by vám, jako spisovateli, řekl váš nakladatel, že má mít vaše kniha buď 100 nebo 200 stránek. A že ta kniha musí mít 20x15 centimetrů. Nic mezi tím. A argument by byl, že má takhle nařezaný prkýnka do knihovny. Asi byste si myslel, že se zbláznil.
A přitom v tom televizním světě mají ty tzv. sloty nejen tematické omezení, ale i jasně danou délku. Může se nějak lišit, podle konkrétní televize, ale obecně to je 55 minut u tzv. dlouhého dokumentu, u tzv. krátkého dokumentárního filmu je to 25 minut. A my to přijímáme jako danost, kterou nijak nerozporujeme. Přitom to s naším myšlením něco dělat musí.
Když se podívám na historii East Doc Platform, poměrně často jste se jí účastnil.
To, že jste k něčemu kritičtí, neznamená, že to je špatná věc. Jen je vždy důležité ty problematické momenty pojmenovávat, upozorňovat na ně a snažit se s nimi něco dělat. Často se objevují hlasy, že nějaká instituce, nějaká aktivita “nefunguje”, a proto by se měla zrušit.
Jestliže ta myšlenka je dobrá ve své podstatě, tak je přeci lepší, abychom se ji snažili promýšlet, proměňovat, a ne ji rovnou zavrhli. Takže i když jsem k různým aspektům těchto fór, ale nejen jich, kritický, neznamená to, že si neuvědomuji jejich přínos a důležitost.
Kam vás účast na East Doc Platform posunula?
Je to jakási vstupní brána. Nebo možná spíš síť. Vy potřebujete někde začít, nějak vkročit do světa dokumentárního filmu. A vaše protistrana, tedy potenciální zájemci o filmy, které děláte, zase potřebují místo, které jim pomůže zorientovat se.
Takže pokud chcete vytvářet filmy, které komunikují mezinárodně, musíte nějakou podobnou branou projít. A pokud máte zájem spolufinancovat filmy ze střední a východní Evropy, pak potřebujete někoho, kdy vás pomůže nasměrovat, kdo vám pomůže zorientovat se v prostředí, které neznáte. Takže je to nakonec taková seznamka. Chudý, ale perspektivní nápadník z východní Evropy hledá nevěstu z Evropy západní, která má věno. Nebo obráceně, aby to bylo vyvážené.
Ale pak je to na vás, jakým způsobem pracujete, jak si budujete jméno, kredit, protože nic jiného vlastně nemáte. Všichni se dívají jen na to, co jste udělali a jak. A to je příjemný rozdíl od českého kontextu, kde spíš rozhoduje, s kým se kamarádíte, s kým jste spřízněni, s kým jste chodili do školy anebo nějaké postranní finanční zájmy.
Jak jste již zmínil, při producentské práci taky děláte režiséra a showrunnera. Jak s těmto rolemi žonglujete a jak si vybíráte projekty?
Jako režisér pracuji již výjimečně. Ty pozice se špatně kombinují. Ty filmy, které režíruji, pak trpí mým producenstvím, protože vždy budu mít na prvním místě filmy ostatních režisérů, jelikož jsem jim slíbil, že se o jejich filmy postarám. To jsem si vyzkoušel na filmu Postiženi muzikou.
Ten film vznikal řadu let a jedním z důvodů bylo, že jsme v mezidobí dokončovali Touch Me Not a Až přijde válka. A jiné filmy. A tady tento film, který jsem režíroval, byl na vedlejší koleji a neustále jsem jej odkládal.
Pozice showrunnera je televizní záležitost - máte na starosti často desítky epizod nějakého formátu. Není možné, aby každou epizodu režíroval samostatně jiný režisér a v jednom člověku se to zvládnout nedá. Takže stojíte nad jednotlivými režiséry, máte rozhodující slovo při tvorbě scénářů, při natáčení, v postprodukci, také stojíte nad producenty, takže máte neomezené pravomoci, ale taky naprostou zodpovědnost.
A taky to přináší spousty problémů, protože ten přístup není možné převést do autorského filmu. A někdy mám problém s tím přepínáním. V té hierarchii televizní tvorby rozhoduji o všem a následně se zodpovídám vedení televize.
V autorské tvorbě je to dialog, diskuse, kdy spousty věcí vyjednáváte a promýšlíte společně – režisér s producentem. A samozřejmě mi to někdy ujede a pak se chovám jako despota. Je zajímavé, co ve vás práce v korporátním prostředí probudí. Ty temné síly, které se celý život snažíte kontrolovat, se najednou vynoří. Naštěstí mám kolegy, co mě na to rádi upozorňují.
Již jste se vyjádřil ke komerčním televizím, k veřejnoprávní televizi, ale zatím jste nezmínil streamery, kteří v současnosti zásadně ovlivňují audiovizuální průmysl.
Pro nás je samozřejmě konkurence vítaná věc. A streamovací platformy přinášejí konkurenci do prostředí, kde v podstatě nic takového neexistovalo. V České republice je ČT, tedy médium veřejné služby, a pak dvě lineární televize, které roky chrlily pokleslou zábavu a do ničeho komplikovanějšího investovat nechtěly. Nemusely. Diváci se koukali, firmy platily za reklamu, takže neměly důvod.
Postupně si ale začínají uvědomovat, že bez investic do kvalitnějšího “obsahu” nemůžou dlouhodobě konkurovat a postupně vymizí. Takže tady tlak těchto silných streamerů přináší nějakou reakci. Ale je otázka, co tou reakcí bude.
Já se domnívám, že to bude pouze “boj o obsah”, že nepůjde o to, dělat zásadnější filmy. Takže audiovizuální produkce se podle mě rozdělí. Stále zde budou filmy, které budou vznikat za podpory fondů kinematografie, s nějakou účastí veřejnoprávních médií, kde budeme nadále hledat možnosti mezinárodních koprodukcí a následně budou cestovat po festivalech, pokud zaujmou odbornou veřejnost nebo budou mít nějaký distribuční život v kinech podle divácké úspěšnosti – ideálně obojí.
A pak bude existovat “produkce obsahu” pro různé druhy streamerů, kteří budou soutěžit o diváka v “onlinovém prostředí”, a záměrně uvádím rozdělení na “filmy” a “obsah”. A je možné, že v tom prostředí vznikne jednou za čas něco zásadnějšího, ale spíš si myslím, že tyhle dvě prostředí budou existovat paralelně.
A bude nutné odolávat tlaku na to, aby se peníze, které byly určeny na kinematografii, zcela nepřelily do tvorby tohoto “obsahu”. A tedy do rukou nadnárodních korporací. A ten tlak tam je, samozřejmě. A to dost silný.
My v současnosti vyjednáváme s platformou Voyo na výrobě osmidílného seriálu o tzv. Kuřimské kauze, který připravujeme společně s Olmem Omerzu, Mirem Šifrou a Lucií Vaňkovou. A přestože jde o velmi vstřícné jednání, narážíme na finanční možnosti, takže i zde, u těch menších streamerů, si myslím, že je budoucnost v koprodukcích a skládání peněz z několika zdrojů. Jinak budeme nadále vytvářet levný “obsah”, který nebude konkurenceschopný.
Jak se tedy díváte na streamery z perspektivy producenta dokumentů?
Nechci znít příliš pesimisticky, ale tady bych přílišnou změnu nečekal. Dokumentární filmy jsou v našem kontextu spíš trpěnou součástí audiovizuální produkce. Žádný velký streamer se sem nežene, aby investoval spousty peněz.
Netflix se nyní odhodlává investovat do prvních seriálů, ale spíš jde o komediální odlehčený žánr, místní streamer Voyo podporuje tvorbu true crime hraných seriálů a když už chce mít někdo z nich v katalogu nějaké dokumentární filmy, tak si je za pár korun koupí hotové, ale rozhodně do nich nechce investovat.
Zůstává tak jen HBO Europe, jejich lokální produkce patří k tomu nejlepšímu, co zde vzniklo. Ale to je ojedinělá snaha, navíc příliš limitovaná, aby něco zásadního v rámci celého trhu vytvořila. Ale připadá mi to jako chytrý přístup.
Sice vám dokumentární filmy nepřinesou krátkodobě peníze, ale vytvářejí pocit exkluzivního programu, který pak promujete skrz úspěchy na mezinárodních festivalech a tím přitahujete určitý typ publika. A z dlouhodobého hlediska to jistě efekt má. Jen se tomu musí někdo věnovat.
Ale V sítí se povedlo stát dokumentárním blockbusterem.
Sem tam se někdo utrhne, samozřejmě. Ale není to pravidlo. Je to výjimka, která potvrzuje pravidlo. Nechci být příliš kritický a nechci ubírat na důležitosti tohoto snímku, protože důležitý určitě je, ale v tomto případě se diváci spíš svezli s bulvárností celého projektu. Za mě zde vznikly kvalitnější filmy a nikdo na ně nepřišel.
Když se vrátíme k vašim filmům, říkali jste, že jste s Až přijde válka předběhli dobu. Myslíte, že se to týká také filmu Postižení hudbou a současné zvýšené pozornosti na inkluzi?
Téma inkluze není nové. Možná se jeví jako nové v našem kontextu, kde řešíme vše o nějakých 20 let později než ve vyspělém světě. Jestli někdo předběhl dobu, tak to byl spíš Šimon Ornest, kapelník a zakladatel kapely The Tap Tap, o které ten film je.
On je v tomto kontextu nositel té vize, že lidé s různými postiženími by měli být rovnocennou a plnohodnotnou součásti a ne jen trpěným outěžkem někde na okraji společnosti. A já jsem tu jeho ideu, která má relativně extrémní podobu a často je kritizována, pouze zachytil.
My jsme se o filmu začali bavit strašně dávno. Myslím, že je to skoro 15 let. A to bylo v době, kdy jsme točili videoklip Řiditel autobusu. A tehdy, když jsme dotočili videoklip, tak Šimon ho vzal a odnesl do jedné nejmenovaný komerční hudební televize a tam byly nadšení. Programový ředitel říkal, že je to „skvělá písnička, skvělý video, ale jediný problém jsou ty postižený. Ty tam příště nedávejte, protože na ty se nikdo nechce z našich diváků dívat“. A opravdu ten videoklip neodvysílali. Naštěstí se uchytil na internetu a dnes má přes 17 milionů shlédnutí.
Tehdy jsme si říkali se Šimonem, že by bylo skvělý natočit film o postižených lidech a o kapele Tap Tap. A to takový film, na který by se lidi opravdu dívat chtěli. Takže to vzniklo mnohem dřív a od začátku jsme se snažili najít to, čemu se říká „feel good“ vyznění. A byl to film, který přestože prošel různými eskapádami a trvalo to několik let, tak jsme si s HBO říkali, že je to spíš lokální film, který bude zajímat spíš Čechy, protože znají Tap Tapy a šli jsme to postavit jako portrét kapely.
Přesto film nějakým způsobem fungoval mezinárodně, ale nebyl to film jako Až přijde válka, který by určoval diskusi a který by fakt cestoval. Až přijde válka byl na 50-60 festivalech, vyhrála celou řadu cen. Postižení hudbou byl mnohem skromnější film v tom festivalovém směru. My jsme spíš očekávali, že to bude divácký film. A částečně se nám to potvrdilo, když jsme vyhráli cenu diváků na MFDF Jihlava.
Ale pak zasáhl COVID-19, několikrát jsme premiéru doložili a když už proběhla a film šel do kinodistribuce, po třech dnech se zavřela všechna kina. A už na premiéru většina lidí nedorazila, jelikož se všichni báli COVIDU. Ale reakce z HBO byly pozitivní. A přestože nezveřejňují počty diváků, počty zhlédnutí, tak říkali, že to je jeden z nejpopulárnějších filmů z jejich produkce.
Takže teď musíte fungovat v COVIDovém režimu.
Spoustu natáčení jsme museli odložit. Máme roztočený film o Hansu Blixovi. Skoro rok jsme se s Hansem neviděli. Nešlo se tam dostat, Hans se i obával se s námi potkat, dokud nebude očkovaný. Vzhledem k tomu že mu je 93, tak jsme se modlili, abychom vůbec film dodělali.
Film Organismus, který děláme s Janem Gebertem, jenž točíme na Slovensku, a který se věnuje vraždě slovenského novináře, který odhaloval propojení politiky, byznysu a korupce, tak tam je také problém dostat se do věznice kvůli COVIDovým opatřením. Tohle natáčení jsme taky museli odsunout.
Natáčení Masterchefa jsme museli několikrát přerušit. Spousta peněz šla do různých testování a COVIDových opatření. A pár lidí jsme vezli přímo z placu s těžkými příznaky do nemocnice.
Je to samozřejmě náročný. Je to obrovský tlak na psychiku, jestli projekt doděláte. Ale to na druhou stranu zažívá každý a my jsme pořád jen v zábavním průmyslu, takže já si nestěžuju. Já bych nechtěl být zdravotní sestra v nemocnici. Tam jsou opravdu ti, na které bychom měli koukat s obdivem. Prostě jenom děláme práci a je to o něco složitější.
To je zajímavé, že se věnujete kauze vraždy slovenského novináře. Tohle spadá spíše do dokumentaristické domény Zuzany Piussi.
Pokud vím, tak Zuzana se chce věnovat celé kauze jako takové a my se chceme věnovat Miroslavovi Marčekovi, tedy člověku, co celý život někomu sloužil - jako voják, ochranka tankerů a nakonec jako nájemný vrah. Ale jsme v úvodní fázi vývoje a nechci o tom filmu zatím moc mluvit.
COVID také akceleroval určité trendy a změnil zavedený způsob fungování audiovizuálního průmyslu. Jako producent taky vnímáte tuto situaci, že se staly nějaké změny, které zde zůstanou, a vy se tomu musíte přizpůsobit?
Já se přiznám, že takhle nás to jako úplně ještě nezasáhlo, že bych takhle musel přemýšlet. Určitě, spoustu tvůrců a spoustu producentů to zasáhlo. Ale s ohledem na to, co děláme tak děláme mainstreamovou televizní tvorbu a ta bude pořád mainstreamová a pořád bude televizní. A pořád půjde do prvního nebo do druhého vysílacího okna.
A pak děláme autorské věci, které byly stejně vždycky popelkou. Do kin na ně málokdo chodil. To znamená, že pro nás vždycky byly a budou u autorských projektů prvním kanálem festivaly.
Kino distribuce bude spíš doplněk proto, abychom se kvalifikovali na různé ceny. Spíš lokální. Potom jestli se život filmu prodlouží tím, že to půjde na nějaké online platformě, tak je pro nás jenom dobře. Pro mě i to, že film jde na DAFilms, ze kterého dostaneme pár dolarů ročně a je to spíš symbolický, je důležitý, jelikož se ten film dostane k divákům.
U dokumentárních filmů a u těch extrémních autorských výpovědí si nemyslím, že by došlo k nějaké zásadní změně. Určitě k tomu došlo v mainstreamové produkci do kin. Ale možná se taky mýlím. A možná teprve jenom pocítíme změny.
Ale zároveň se Státní fond kinematografie momentálně transformuje na Audiovizuální fond právě kvůli novým potřebám.
To ale není následkem COVIDu. To už se začalo dít předtím, protože je tlak na to, aby se podporovaly i projekty, které nezamíří do kin. Argumentem je, že je nutné reagovat na vývoj trhu, že kvalitní věci mohou vznikat, aniž by následně museli nutně mířit na velké plátno.
Já jen doufám, že to mají tvůrci této transformace dobře promyšlené a že vědí, co to způsobí. Já jsem vždy trochu podezíravý. Ale v tomto případě budu moc rád, když se budu mýlit.
Samozřejmě, ale COVID také urychlil situaci se streamermi, což je jedna z okolností na kterou nový Audiovizuální fond má reagovat.
Možná, že to urychlil, ale Audiovizuální Fond by vznikl i bez COVIDu. Ale je jasné, že jestli někdo z COVIDu “vytěžil”, tak to byly onlinoví streameři.
Možná by se ale ta transformace nerealizovala tak rychle.
Je to možný, to nerozporuju. Možná i bylo víc času na celé změně pracovat, protože část produkce se zastavila. A do kin nikdo chodit nemohl.
Jaký je momentálně plánovaný harmonogram pro projekt Grety Stocklassa Blix?
My bychom rádi měli příští rok premiéru. Jestli v první nebo druhé polovině roku, to závisí od toho, jestli se ještě k Hansi Blixovi dostaneme a jakým způsobem s ním budeme moct dotáčet některé situace. Momentálně komunikujeme s distributorem Syndicado Films, který má představu, aby film premiéroval na nějakém velkém světovém festivalu, a to bychom i my rádi. Pak samozřejmě by ho rádi prodali nějakému silnému streamerovi.
Těžko říct, jestli se tohle podaří, ale tam je jasné, že to není film, který by měl mířit primárně do kin. Samozřejmě, že do kina zamíří v omezené míře, ale je to intimní portrét.
A přestože se snažíme, aby měl aktuální vyznění a odkazuje k zásadním momentům, které formovaly současný stav i Evropy, tak to není film se silným diváckým potenciálem. V tom jsem realista. Ale o to je, podle mě, důležitější. Věříme, že by film mohl být úspěšný festivalově, to je pro nás priorita, následně budeme rádi, kdybychom se s nějakým streamerem domluvili. Ale cokoliv nad rámec úspěšného festivalového života je pro takový film příjemný bonus. I když tedy ne finanční.
To znamená, že film bude mít distribuci v Kanadě, Švédsku a Česku?
Myslím si, že omezená distribuce bude v Česku a ve Švédsku. Myslím si, že se nevyplatí - a tohle je prostě realita dokumentárních filmů - investovat do nákladné kino distribuce. Pro mě jsou důležité festivaly, protože přeci jen chcete, aby se film promítal na velkém plátně, navíc festivalová distribuce může přinést relativně dost diváků.
Ale myslet si, že na dokumentární film přijdou statisíce lidí do kin, je naivní. Pak je pro mě lepší, když ten film “žije” na nějaké platformě a k nějakým divákům se dostane i třeba za několik let. Takže tady se asi nic zásadního nemění ani COVIDem.
Je součást vaší producentské strategie vyhledávat a spolupracovat s vycházejícími hvězdami?
Určitě. Určitě se koukáme kolem, kdo dělá zajímavé věci. Ale nejdřív se spolu bavíme. Chceme vědět, jestli si sedneme, jestli podobně vnímáme zásadní témata kolem nás. Musíme si rozumět. A teprve pak má smysl spolupracovat.
Jenom na FAMU?
To úplně není jenom FAMU. Jan Gebert filmovou školu nestudoval. Ale zaujal nás jako člověk, líbilo se nám, jak o filmech uvažuje. Rozhodně to není tak, že bychom vysedávali po školách a koukali na filmy. Někdo to tak dělá. Já si myslím, že je dobrý dát režisérům prostor, než se úplně ukáže, co vlastně chtějí v životě dělat. U Luna Sevnika to taky nebylo, že bychom na něj čekali před projekčním sálem na FAMU. Většinou je to přirozený proces.
Jeho film Playing mu udělal celkem jméno.
Jo, ale porozuměli jsme si lidsky, takže to nebylo tak, že jsme viděli film a chtěli s ním spolupracovat. My jsme se znali dřív, potkali jsme se přes Olma Omerzu a bavili jsme se spolu. Sedli jsme si a až pak jsme viděli Playing a věděli jsme, že bychom rádi dále spolupracovali. A on nás po nějaké době sám oslovil, takže to asi cítil podobně. Takže pro nás je důležitá lidská rovina.
Myslím si, že to je obecně důležitý, protože ten vztah mezi producentem a režisérem není jenom technický. Je to několik let společného života, kdy si musíte si naprosto rozumět v tom co děláte a vědět, že máte stejný pohled na věc, kterou děláte.
Tady se potvrzuje, jak klíčová je správné nastavení producenta a režiséra a jaký úspěch může v dlouhodobém horizontu přinášet jako v případě Olmo Omerzu a Jiří Konečný z endorfilmu.
Já si myslím, že to je historický problém rozdělení role producenta a režiséra. Když se tato role v našem kontextu formovala, o všem rozhodoval režisér, přitom ve standardních tržních podmínkách je to spíš obráceně.
Je to spíše producent, co rozhoduje, protože on nese finanční zodpovědnost za všechno. To taky nepovažuji za ideální. Ale je potřeba hledat nějaký balance. Pro mě je to týmová spolupráce. A to na všech úrovních vzniku filmu a snažím se to přenášet i do těch televizních věcí, kde opravdu nikoho nezajímá, kdo tu věc režíruje. Je jen zajímá, jestli jim dodám kvalitní “obsah” a za to nesu plnou zodpovědnost.
Párkrát se mi stalo, že jsme jednali s režisérem a ten mi řekl „Hele, ale já vím přesně, co dělám, jenom mi sežeň ty prachy“. A v ten moment je to pro mě nezajímavý, protože vím, že nechci být servisní organizací pro někoho, kdo si o sobě myslí, že je génius.
A pak za to ještě ponesu zodpovědnost, když ten génius natočí něco ne až tak moc geniálního. A to bohužel v českém kontextu je dost silný. A spousta režisérů si neuvědomuje, že bez silného producenta se nikam nedostanou. Budou jenom snít o tom, co skvělého by udělali.
Takže postavení producenta je v českém kontextu neznámé a tím i podceňované. Lidi si často myslí, že buď vaříme někde kafe, protože si pletou pozici producenta s produkčním, nebo že hlídáme, aby se neutratilo víc peněz, než se má.
Nikdo moc neřeší, že jste zásadním článkem kreativy filmu, že od prvních kroků ten námět formujete. Alespoň o to se snažíme my. Ale možná to mají jiní producenti jinak.
Kromě autorského dokumentu produkujete i hraný autorský film. Pokud se nemýlím se také za projektem Hranice lásky.
To je vlastně docela zajímavý případ, protože my jsme ten film několik let vyvíjeli s Tomášem Winským. Různě jsme se ho snažili formovat, vést. A tady jsme narazili přesně na to, že my jako producenti jsme se nedokázali postavit za vizi, kterou měl Tomáš.
A Tomáš to naprosto jasně cítil, jak to chce dělat a my ho neustále tlačili do něčeho, co on v čem mu nebylo dobře. A tak jsme se dohodli, že osloví další producenty a filmu se ujal Jirka Konečný.
On oslovil Jirku Konečného, film převedl pod Jirku a my jsme zůstali jako koproducenti. Film je hotový, čeká se na festivalový uvedení a je to přesně film, který Tomáš chtěl udělat. A je to přesně film, který my jsme říkali, že dělat nechceme.
Ale hraný film produkujeme i s Janem Gebertem, respektive jsme ve fázi vývoje. Europu podpořil Fond kinematografie a Honza je nyní v Berlíně, dostal Nipkow stipendium, a píše scénář.
Hlavní hrdina je fascinován jakýmsi polotajným klubem, jehož seance připomínají hru na kmenové rituály, při nichž si polonazí členové, hlavně studenti, nasazují masky podle starověkých vzorů a dávají průchod svému divokému já. Taková paralela k současné Evropě. A tak trochu současná verze amerického Klubu rváčů.
Nechceme produkovat filmy, za které se nedokážeme postavit. Je to dlouhá cesta, spousta energie, žádné peníze na tom v podstatě nevyděláte, tak to musí dávat smysl jinak. Musíme být schopni se za to, co film o světě říká, postavit.
To znamená, že PINK má svůj vlastní brand?
Je to individuální. Není to tak, že bychom tady měli napsaná pravidla, jaký ten projekt má být. Na co se v PINKu zaměřujeme jsou současná témata, který mají jasný přesah k tomu, co se děje ve společnosti. A to je jak Touch Me Not, Až přijde válka, Postižení hudbou, i minisérie The Attachment Theory.
Všechno to má nějaký přesah směrem k tomu, co se okolo nás děje a dotýká se to témat, která považujeme za zásadní. Nedokážu to zformulovat jinak. Je to vlastně spíše subjektivní pocit, i když se jej snažíme pojmenovat. Musíme vědět, proč to vyprávíme.
Čili PINK je kolektivní entita, kde vy jste součástí toho organismu?
Tak nějak by se to asi popsat dalo. A ne každému, kdo za námi přichází, to vyhovuje.
Když má některá kolega nebo kolegyně problém s některým z projektů, tak se sejdete a hlasujete o tom, jestli v něm budete pokračovat?
Jsme tři ve firmě, co se k tomu vyjadřujeme. Já, Alžběta Karásková a Karel Poupě. Vzájemně se doplňujeme. Já se věnuju především obsahu a práci směrem ven z firmy, Alžběta celou firmu vede, má přehled o všech projektech, nejen těch filmových, Karel pak jednotlivé projekty řídí výkonně.
A jsme tu tři kvůli tomu, že si rozumíme navzájem. Ale neznamená to, že ve všem spolu souhlasíme. A ten moment, kdy jeden z nás tří má s něčím problém, tak to většinou naznačuje, že tam nějaký problém opravdu je. A není potřeba hlasovat. Je potřeba ten problém pojmenovat.
Není to tak, že by se kdokoliv mohl stát součástí firmy. Hledali jsme dalšího producenta a vlastně narážíme na to, že nikoho nemůžeme najít právě z toho důvodu, že společně se dokážeme na projektech shodnout, i když vedeme nějakou debatu. Ale je těžký, aby se k nám připojil někdo nový. A moc bychom přitom o to stáli. Takže si snad někoho nového “vychováme”.
Děláte taky na nějakých minoritách? Zmínil jste projekt Adiny Pintilie, Smrt a Dívka.
To se už vyvíjí dlouho, tam jste dostali podporu od Státního fondu kinematografie. My jsme do vývoje vstoupili první, ale u takto náročných projektů je financování vždy velmi obtížné. Dnes je to rumunsko-francouzsko-německo-česká koprodukce. A Adina je také velmi precizní. Dokud nebude spokojená, film se natáčet nebude.
Co říkáte jako dokumentarista na nová média?
Jako dokumentaristu mě moc nezajímají. Jednou jsme se pokoušeli o vývoj interaktivního filmu, ale záhy jsme od toho upustili, nechápali jsme přínos interaktivity pro vyprávění příběhu. Nějak se to s námi míjelo. Možná to bylo i tím daným projektem.
Nových médií se ale dotýkám v audiovizuálních expozicích, kde pracujeme s interaktivitou, imerzivními prostory atd. Snad to do kategorie nová média patří. Takže tam tomu rozumím, ve vyprávění příběhů ve filmu moc ne.
Možná to je již generační problém, ale taky je to možná paralela s 3D filmy. Taky najednou všichni mluvili o konci klasického filmu. A dnes je to jen okrajová záležitost pro velmi specifickou oblast vyprávění.
Vy jste dělal práci na téma Ulrich Seidl: Mezi fikcí a realitou. Měl na vás Seidl a jeho díla nějaký formativní vliv?
Přišel jsem na FAMU, až když mi bylo třicet let a byl jsem filmem naprosto nepolíbený. Vůbec jsem o filmu nic nevěděl. A možná proto mě vzali. A když jsem v prváku začal točit prvácké cvičení, tak můj tehdejší vedoucí dílny Martin Mareček říkal, že mu to hrozně připomíná Ulricha Seidla.
Tehdy jsem na nějakou dobu Seidlovi podlehl. Byl jsem fascinovaní tím, že takhle ty filmy se dají natáčet. Nic takového jsem do té doby neviděl. Myslím si, že od té doby jsem snad doufám ušel nějakou cestu. Bylo to pro mě důležitý období. V něčem to bylo také formativní, ale neřekl bych, že Ulrich Seidl je můj idol. To rozhodně ne.
Mířil jsem také k tomu, že i vy jako producent a režisér se nacházíte mezi fikcí a realitou.
Mně vlastně fikce bez reality moc nebaví. A to je možná to, co nás tady asi nejvíc v Pinku spojuje. Že nás zajímá u projektů, jak moc se reality dotýkají, jak se k ní vztahují, co říkají o světě kolem nás. Realita je pro nás strašně důležitá.
Myslíte tím také realitu ve smyslu realismu?
To tím zrovna nemyslím. Svět okolo nás je strašně inspirativní a odehrává se v něm hrozně spousta zásadních věcí. A mám pocit, že i ve filmu by se měly odehrávat ty zásadní věci, který nás obklopují. A někdy mám právě pocit, že hraný film se od reality strašně vzdaluje a pracuje s něčím, co se vlastně o nic v realitě neopírá. Nebo jsou to banální nedůležitá témata.
Taky máte dva projekty na stejné téma, kdežto při dokumentu narážíte na nějaké mantinely, které při hraném projektu nemusíte nutně mít.
Současně produkujeme dokumentární film o tzv. Kuřimské kauze v režii Martina Marečka a osmidílnou hranou sérii The Attachement Theory, kterou kreativně zaštiťuji já s Olmem Omerzu. A upřímně, bych byl tisíckrát radši, kdyby vznikla původně plánovaná dokumentární série o Kuřimské kauze. Ale ta vzniknout nemůže, většina aktérů odmítá komunikovat.
Hraná série vlastně vytváří spoustu problémů, který teďka řešíme. A to problémy, že lidi, o kterých mluvíme a o kterých chceme mluvit, jsou reálný postavy a něco zažili. A my jim nechceme nijak ublížit. Nechceme je znovu viktimizovat.
Musíme neustále strašně balancovat etickou rovinu. Nemůžeme jenom vzít a začít s nimi pracovat jako s figurkami, protože to nejsou figurky. Jsou to reální lidé. A reálným lidem se tam stalo nějaké neštěstí. Takže mnohem víc nás v něčem omezuje to, že to byla realita.
Ale stejně byste mohl anonymizovat postavy a pak tu hranu sérii distribuovat mimo český kontext, kde tuhle kauzu lidi znají.
To je jenom výmluva. Nedokážu si představit, že bych se dokázal odstřihnout od toho, že vytvářím sérii o reálných postavách a řeknu si „hele to uvidí jenom diváci v zahraničí, takže je jedno, jak se k těm postavám zachovám“.
To si myslím, že to úplně takhle nejde, těžko bychom si to s kolegy dokázali vyargumentovat. A hlavně ty lidi znáte. My se scházíme s jedním z těch kluků, co jim jejich vlastní máma ubližovala, týrala je, protože byla zmanipulovaná. Ten člověk má konkrétní obrys, není to imaginace, je to člověk.
A něco prožil a my si k němu samozřejmě budujeme vztah. A od toho se nedá jen tak oprostit. A je možný, že nenajdeme způsob, jak ten příběh vyprávět, aby to bylo eticky akceptovatelné, a možná budeme muset veškerou práci vyhodit a nepokračovat. I to se může stát.
Chápu, ale také nebudete narážet na to, že když postavy anonymizujete, a někdo vám v dokumentu nedá souhlas na zpracování příběhu tak, jak si ho představujete. Kdyby vám třeba někdo z Tap Tapů souhlas nedal, tak vám to může narušit celý koncept.
Určitě. A ten mi taky narušili. Na začátku měl film být o vztahu jedné z protagonistek s jejím tátou, kromě jiného samozřejmě. Ale ona velmi záhy řekla, že o tom tématu mluvit nechce a skoro to znamenalo konec filmu, protože tehdy HBO to téma chtělo. Chtěli ten příběh a vlastně tlačili na to, aby tam ten příběh byl.
A já jsem ho nemohl dostat. A prostě jsem se musel přizpůsobit tomu, že ho nedostanu nikdy. A vlastně jsem si řekl ani, že to nebudu dál tlačit, protože vidím, že to tomu člověku může ublížit. Takže ano, je to omezující.
Stává se vám to často?
Myslím si, že to speciálně u dokumentárních filmů zažívá skoro každý, že si představuje, jak by to mělo probíhat, a co vlastně by se mělo stát. A ono se to stane jinak. A někdy se to vlastně stane ještě líp, než si člověk představoval. A v tom je to nádherný.
Ale s tou etickou hranicí pracujeme všichni v dokumentárních filmu. A každý to máme samozřejmě nastavený jinak. Ale speciálně u převodů reálných příběhů do hrané tvorby je to velký problém. A prostě tehdy je lepší, když to ani nevznikne.
A je to bolestivé, šílený, je to i spousta práce, která přijde vniveč. A taky o tom tady vedeme debatu. Já možná nejsem úplně ten, který je úplně nejcitlivější. Od toho je tady moje partnerka, která vnímá mnohem líp tyhle situace a je v tomto pohledu mnohem radikálnější.
Interview je součástí série rozhovorů s evropskými dokumentaristy a dokumentaristkami u příležitosti 20. výročí Institutu dokumentárního filmu.
Poslechněte si podcast True Story s režisérem Janem Gebertem o jeho filmu Až přijde válka.
