Hovořili jsme s Radou Šešić, dramaturgyní IDFA a Sarajevo Film Festivalu (kde je spoluvedoucí Docu Rough Cut Boutique), která se již léta účastní aktivit IDF, včetně filmového workshopu Ex Oriente a East Doc Platform.
Rada Šešić, která dlouhodobě žije v Nizozemsku a pochází ze Sarajeva, má za sebou rozsáhlé a rozmanité aktivity napříč dokumentárním světem. Dvacet let byla členkou programového týmu IFFR, v současnosti se podílí na programování IDFA, Sarajevského filmového festivalu (a také spoluvede festivalový butik Docu Rough Cut), vede Last Stop Trieste v Itálii a je zakladatelkou a uměleckou ředitelkou Eastern Neighbors FF v Haagu. Jako profesionálka v oboru působí také jako filmová lektorka na prestižní Amsterdamské univerzitě a jako mentorka na Nizozemské filmové akademii a na různých akcelerátorech a workshopech po celém světě. Rada Šešić má zkušenosti s filmovou žurnalistikou a je uznávanou režisérkou dokumentárních filmů, její práce byly promítány, instalovány a vystavovány na více než 60 mezinárodních festivalech, včetně MoMa v New Yorku, který její dílo archivoval.
Když se vrátíme k vaší novinářské práci, jaký byl váš počáteční zájem o tento obor? Jak se tento zájem nakonec vyvinul do vašich aktivit v oblasti kinematografie a dokumentu?
Ve skutečnosti bylo kino první. V Jugoslávii, kde jsem vyrůstal, jsme měli fantastickou možnost zapojit se jako děti do různých aktivit a vše bylo zdarma. Když to srovnám s dneškem tady v Nizozemsku, kde rodiče musí za každou aktivitu pro své děti platit, vidím obrovský rozdíl. Byl tu filmový klub, kde jsme měli malé kamery a malou střižnu a promítačku. Pracovali jsme s 8mm filmy. Svůj první film jsem natočila, když mi bylo deset. Moje sestra Nena, která je o tři roky starší, už chodila do stejného kroužku. Zajímavé je, že náš učitel toho o natáčení filmů také moc nevěděl. Všechno jsme se učili společně. Takže jsme psali příběh, sami jsme hráli a byl tam někdo, kdo předstíral, že je režisér. Pak bychom film všichni sestříhali. A pak jsme jezdili na nějaké velké dětské filmové festivaly v Jugoslávii. Bylo to stejné jako na velkém festivalu; s cenami, prezentacemi filmů, otázkami a odpověďmi. Vlastně to všechno byla napodobenina toho, co dělají profesionálové. O profesionálním filmovém světě jsem vůbec nevěděla. Vyrostla jsem v malém dvacetitisícovém městě. Pro mě to byl celý svět. Ale celou dobu jsem snila o nějakých jiných světech, kam bych šla a točila filmy. Taky jsem pracovala doma a chodila s kravami ven na pole. A snila jsem o tom, že pojedu do Londýna nebo do New Yorku a budu točit filmy. V tomhle malém městě nebyla žádná univerzita, takže jsme museli jet do jiného města. Moje nejstarší sestra šla studovat na zubařku do Sarajeva. Potom jsem tam studovala i já. Moje druhá sestra tam byla také. Neměla jsem na výběr, abych šla do nějakého jiného města. Plánovala jsem jít na filmovou akademii do Záhřebu, ale to pro naše rodiče nepřipadalo v úvahu.
V Sarajevu jsem šla do rádia a televize, když hledali dobrovolníky. Stala jsem se novinářkou. Mým oborem byl film a výtvarné umění. Velmi brzy jsem se angažovala v tamním poměrně známém Akademickém filmovém klubu. Bylo to město, kde jsme mohli pracovat s modernější technikou. Ačkoli to byl opět klub neprofesionálů, bylo to velmi vzrušující. Našimi kolegy tam byla řada talentovaných režisérů, kteří se později stali velkými osobnostmi a významně se zapsali do dějin kinematografie. Točili jsme filmy pro velké plátno a já jsem začala asistovat profesionálním režisérům. V té době byla filmová produkce velmi progresivní. Když dnes mluvíme o nových formátech, jako je hybridní kinematografie a různé nové způsoby vyprávění příběhů, když se podívám na historii východoevropské kinematografie, všechno tohle byste našli v 60. a 70. letech. Lidé už tehdy točili hybridní filmy. Už tehdy se snažili prezentovat nelineární vyprávěcí styly, kombinovat dokumentární textury a fikční části. Tehdejší filmoví režiséři byli pozoruhodně političtí, ale také dostatečně jasnozřiví, aby používali výraz takzvaného "jazyka květin", symbolického způsobu, jak předat "podvratné" poselství, s jehož pomocí se vyhnuli cenzuře a našli způsob, jak své filmy promítat všude. Doba tedy vyžadovala velkou dávku inteligence, aby obešla nemožnosti.
Později jsem psala pro Sineast, jeden z předních filmových časopisů v tehdejší Jugoslávii, a vedla jsem televizní pořad o dokumentárním filmu. Jezdila jsem na filmové festivaly a začala cestovat do zahraničí. Poté jsem byla asistentkou režie hraných filmů Vesny Ljubič, první ženy-režisérky v Bosně, která bohužel loni zemřela. Staly jsme se velmi blízkými přítelkyněmi. Později, poté co jsem jí dělala asistentku režie u několika filmů, jsem v Sarajevu režírovala i několik dokumentů. Se stejnou režisérkou jsem pak poprvé odjela do Indie. Náhodou se tam v roce 1990 konal v Čennaí velký filmový festival a já zhlédla desítky a desítky indických artových filmů a zamilovala si indickou kinematografii.
Vzpomenete si, o čem byl film, který jste natočila v deseti letech?
Ano! Natočili jsme jeden hraný film na dvoře školy. Jmenoval se Náš příběh.
Další, ambicióznější film, jsme natočily se sestrou. Byl to animovaný film. Byla tam panenka jménem Tiki, což byl název filmu. Tato panenka se pohybovala pomocí stop motion. Panenka měla koně a šla na trh. Na trhu koně prodala a vydělala nějaké peníze, které pak přinesla do banky. Vytvořily jsme příběh a objekty, jako je silnice a banka. Také jsme se učily, kam umístit kameru. Když si vzpomenu na dnešní dobu, je to snadné, protože na digitálním fotoaparátu hned vidíte, co děláte. Ale my jsme to neviděly, protože jste musely poslat film do Německa na vyvolání. Byly jsme tak nadšené, že jsme dva, tři týdny čekaly, až přijde pošťák s malou obálkou, kterou jsme otevřely a šly se podívat do promítačky, co se stalo. Pak jsme stříhaly a dělaly sekvence. Učily jsme se tím, že jsme to dělaly, což bylo moc hezké. Umožnilo nám to zapojit se do všech aspektů filmové tvorby. Radost z pochopení technické stránky a filmového jazyka je úplně stejná. Zajímalo mě jen pozorovat, co vás na filmu baví. Co vám rozbuší srdce, když něco vidíte v kině.
Zmínila jste, že tehdejší filmový jazyk lze považovat za poměrně progresivní. Můžete uvést několik zásadních příkladů tohoto druhu kinematografie?
Jugoslávie měla v té době skvělé autory. Lidé jako Dušan Makavejev. Byl to také člověk, který vyrůstal v bělehradském filmovém klubu. Byl to vizionář, který do jugoslávské, ale i světové filmové tvorby vnesl vášeň, hravost a - svým způsobem - způsob boření tabu. Posunul tehdejší filmovou krajinu. Druhou osobností je Želimir Žilnik, který také začínal jako neprofesionální tvůrce a od samého počátku nebyl vázán žádnými formalitami filmové tvorby. Nebyl také vázán žádnou formou uměleckého vyjádření a vymýšlel si, co se mu hodilo pro jeho představu vyprávět v rámci filmu. Byl politicky ostrý, někdy i přímočarý a odvážný. Zároveň byl jeho nejlepším spolupracovníkem humor, každý jeho film je vtipný, okouzlující, poněkud veselý nebo zdánlivě vypadající naivně. Nedávno měl speciální projekci na IDFA 2021. V roce 69 získal hlavní cenu Berlinale za film Early Works a poté stovky dalších ocenění, jeho díla se dostala do kinematografů v prestižních městech, jako je Berlín, Vídeň nebo New York.
Kupodivu byl mou inspirací už od dětství, sloužil v našem městě na vojně a my, filmové děti ze školy, jsme zorganizovaly setkání s režisérem. Ve svých tehdejších filmech pravidelně využíval neprofesionální herce, nenáročně sledoval každodenní život, ale na konci byla jeho celková reflexe tématu politicky ostrá. On, stejně jako mnozí další, například Karpo Godina, Franci Slak, oba ze Slovinska, Petar Ljubojev, který natočil mnoho filmů v Bosně a Hercegovině, Bato Čengič ze Sarajeva a především brzy zesnulý bosenský filmař Ivica Matic, tvořili hybridní, spíše nelineární narativní typ kinematografie. V té době tento styl neměl žádné jméno, prostě Kino s velkým C. Některé z těchto filmů jsem vybral do svého programu EX YU cinema v Dok Leipzig v roce 2014 a diváci byli ohromeni. Líbila se jim tato poutavá struktura starých filmů. Dnes jsou některé festivaly, jako IFFR, CPH:DOX nebo dokonce Visions du Réel, známé právě tímto druhem kinematografie, který jsem měla to štěstí sledovat už ve svých formativních letech.
Chtěl jsem také mluvit o vašem zájmu o kinematografii jihovýchodní Asie. Zmínila jste, že jste se s tímto regionem seznámil poměrně brzy ve své kariéře. Přesto byl natolik hluboký, že se stal vaším ústředním zájmem do té míry, že jste kinematografii tohoto regionu vyučovala na Amsterodamské univerzitě. Co vás k tomu přitáhlo?
V letech 89 a 90 jsme s malým sarajevským štábem, jen čtyřmi lidmi, jeli natáčet film o Satjá Sáji Babovi. Satja Sai Baba byl v Jugoslávii známý guru a měl tam své stoupence. Našli jsme producenta, který měl zájem film financovat, a jeli jsme tam zcela nepřipraveni. Neměli jsme ani ponětí, jak se v Indii žije a kam jedeme. Ale všechno, s čím jsem se cestou setkala, mi nějak vyhovovalo. Nic mě tam nešokovalo. V Indii mi bylo všechno nějakým způsobem blízké: lidé, jídlo, horko, davy lidí, všechno. A tak jsme se hned vydali do státu Karnataka na jihu. Poté, co jsem tam byla více než padesátkrát a žila tam, když jsem v letech 2008 a 2010 učila na umělecké škole Srishti v Bangalore, je mi jih a lidé z jihu bližší.
Vypravili jsme se také do Čennaje v sousedním státě Tamilnádu a pracovali s místní filmovou 16mm technikou. Jednoho dne se nám rozbila kamera. Při dlouhé přestávce čekání na novou kameru jsem zjistila, že se v této šestimilionové megapoli koná nejvýznamnější indický filmový festival IFFI. Měla jsem možnost chodit každý večer do kina a sledovat dva, tři filmy, setkávat se s milovníky indického filmu a místními filmovými kritiky. Najednou jsem prostě vstoupila do úplně jiného typu filmového vyjadřování - do jiného chápání vyprávění příběhu, polohování slov, poezie, tance ve filmu, pohybů herců, ticha. Kdo by nebyl ohromen touto obrovskou vášní indického lidu pro film? Kino je šestým průmyslovým odvětvím v zemi a několik stovek televizních a rozhlasových kanálů vysílá nepřetržitě pouze hudební sekvence z filmů, obyčejní lidé přehrávají všechny dialogy z populárních filmů a umělci jsou uctíváni jako božstva.
Zůstali jsme čtyři měsíce, ačkoli jsme přijeli jen na jeden. Následující rok jsem se vrátila a pak začala válka. Z Indie jsem se vrátila do Sarajeva v březnu 1992 posledním civilním letem, aniž bych tušila, že válka brzy začne. Protože jsem se ocitla uprostřed války a obléhání, trvalo mi několik měsíců, než jsem našla cestu ven. Do Nizozemska jsem přijela jako uprchlík, který všechno nechal za sebou. Trvalo několik let, než jsem dostala povolení tam zůstat a pracovat. Po roce práce a vydělávání peněz jsem se vrátila do Indie. A od té doby jsem tam jezdila téměř každý rok dvakrát až třikrát, zkoumala jsem indickou kinematografii, sledovala filmy, četla knihy a mluvila s lidmi. Chvíli jsem také studovala staré indické spisy, Védy, kde v Natya Vedě, a zejména v Natyašástře můžeme pochopit první pojednání o dramaturgii a metodách, jimiž se vytvářejí umělecká představení. Jak se vyvíjel význam a smysl písně a tance v indickém umění, můžeme sledovat také ve staré divadelní formě Kathakali nebo v divadle Parsí. Kathakali z Keraly, stará umělecká forma, která spojuje divadlo, tanec a hudbu, trvá od 22:00 do 8:00 a já jsem naplno sledovala několik představení a užívala si jak představení, tak chování velmi angažovaného, dynamického a nesmírně vděčného publika.
Promluvme si o vaší současné kariéře, konkrétně o festivalové dramaturgii a přístupu k dramaturgii dokumentů. Podílela jste se na několika festivalech a akcích v různých regionech, ale chtěl jsem se zaměřit na tři - IDFA, Sarajevo Film Festival a filmový festival Eastern Neighbors. Máte nějaký zastřešující přístup k programování dokumentárních filmů? Jak se tento přístup přizpůsobuje těmto třem konkrétním akcím?
No, nemyslím si, že mám jeden způsob, jak se na práci dramaturgyně dívat. Jde spíše o to pochopit koncepci určitého festivalu a mít ji na paměti při posuzování toho, co by tato konkrétní akce mohla divákům nabídnout. Podle mého názoru by se festival neměl řídit očekáváním a vkusem diváků, ale vést a propagovat kvalitní kinematografii, nové trendy, zajímavé tvůrce.
Můj vztah s IDFA začal, když vybrali můj první film z nizozemské produkce. Ve své nové vlasti jsem zatím režírovala čtyři filmy a můj první dokumentární film Pokoj bez výhledu byl vybrán do soutěže Highlight of the Lowlands a byl diváky přijat velmi dobře. Bylo pro mě velmi lichotivé být součástí tohoto výběru. Bylo vybráno pouze deset filmů. Film byl také nedávno znovu promítán na IDFA, a to v rámci kurátorovaného programu režisérek zabývajících se osobními příběhy. Později mě IDFA přizvala ke spolupráci na jednom programu, který kurátoroval někdo jiný. Takže jsem byla jen dobrovolník, který dělal výzkum. Ale postupně mě přizvali do výboru fondu IDFA, protože podporoval dokumentární filmy z různých zemí - včetně Balkánu a jižní Asie.
Později jsem byla pozvána do výběrové komise festivalu. Je to velká zodpovědnost a velká výzva, protože nevíte, co dostanete do schránky. (Dříve jsme se dívali na VHS nebo DVD a dostávali jsme doslova krabice plné přihlášek. Teď je to všechno samozřejmě na odkazech.) Dostanete určitý počet filmů ke zhlédnutí a netušíte, zda to budou dobré filmy nebo jaké dostávají ostatní kolegové, dokud s nimi nezačnete diskutovat. Pokud zhlédnete 300 - 400 filmů, stále si vybíráte, 120 filmů si nemůžete nechat ujít. Musíte přemýšlet o argumentech pro a proti. Každý z nás je samozřejmě subjektivní. Proto když mluvím s filmaři, říkám jim pořád dokola, že by se neměli cítit sklesle, když jejich film není vybrán na nějaký festival. Dnes může na IDFA vyhrát film, který byl pár měsíců předtím odmítnut v Benátkách. Přitom je to pořád stejný film. Myslím, že tvůrci by měli být se svým dílem spokojeni, pokud mají pocit, že udělali vše pro to, aby ho natočili co nejlépe. Filmaři dělají filmy ze svého subjektivního já a my je hodnotíme ze svého subjektivního já a snažíme se je dobře pochopit a zhodnotit.
Když vybírám filmy pro Sarajevo, myslím na dva hlavní cíle: podpořit vzrušující, osobitý hlas, ale také hledám relevantní příběhy, které je třeba v daném regionu vyprávět. Kino může hodně přispět k nastartování změn. Podívejte se, jak hrané filmy úžasné režisérky Jasmily Zbanič jako Grbavica nebo Quo Vadis, Aida rozvířily veřejné mínění v regionu a posunuly některé debaty k lepšímu. Pokud jen jeden člověk po zhlédnutí určitého dokumentu začne přemýšlet, přehodnocovat a zvažovat rozhodnutí, která učinil tím, že volil nějakou stranu nebo s něčím souhlasil, věci se změní. Režiséři jsou často skvělí badatelé, investigativci, mají bystrý pohled, často jsou dostatečně odvážní a smělí, aby promluvili, aby se zabývali tabuizovanými tématy, aby odhalili nespravedlnost ve společnosti. Stačí se podívat, o čem vyprávěl fantastický rumunský, na Oscara nominovaný (s desítkami dalších cen) film Kolektiv Alexanadra Nanaua a jak otřásl jeho zemí, rozpoutal debaty o korupci. Dokumentární filmy skutečně měří teplotu společnosti. Sledováním každoroční dokumentární produkce vidíme, jak určitá země dýchá. To by byl zajímavý předmět výzkumu, že?
A konečně, když mluvíme o Eastern Neighbors, to je zase něco úplně jiného. Je to festival, který jsem před třinácti lety založila se svými přáteli v Nizozemsku. V Nizozemsku jsem si všimla, že v kinech nebo v televizi je tak málo filmů z východní Evropy. Přitom produkce ve východní Evropě a filmové dědictví je tak bohaté. Chtěla jsem holandským divákům přinést dobrou kinematografii z regionu jihovýchodní Evropy. Za druhé, a to je neméně důležité, je to, že v Evropské unii tvrdíme, že jsme jedna rodina. Ale ve skutečnosti nejsme, protože o sobě ani moc nevíme. A co hůř, nejsme na sebe navzájem zvědaví. Většina mých nizozemských studentů nečetla Čechova ani se nedívala na filmy Paradžanova nebo Wajdy. Když firmy potřebují dělníky na sběr jahod nebo květin, přijdou Rumuni nebo Poláci, což je sice fajn, ale o jejich kultuře toho víme strašně málo. Proto máte v televizi často komentáře, jak jen pijí a dělají hluk. Bolí mě, že je tak málo znalostí, zvědavosti a uznání pro druhé.
Procházel jsem si vaše vztahy s Institutem dokumentárního filmu a ty jsou poměrně rozsáhlé. Podílela jste se na mnoha aktivitách v různých funkcích. Jak si na základě těchto zkušeností stojí IDF jako organizace při prolamování takových informačních bariér na kontinentu?
Jejich role je obrovská. Především skupina lidí, která zde začínala a mnozí z nich zde stále pracují, jsou sami filmaři, kteří vidí všechny potřeby komunity zevnitř. Každá akce IDF je skvěle organizovaná, mají neotřelé nápady a schopnost přivést k tvůrcům špičkové mentory a rozhodující osoby. Mají obrovskou zásluhu na tom, že se východoevropský dokumentární film dostal na mapu světa a zviditelnil své filmy a tvůrce. Pokud má například někdo zájem o uvedení slovenského filmu v Brazílii, ví už, koho oslovit, a pokud brněnský tvůrce potřebuje koproducenta ve Finsku, také ví, koho a jak prostřednictvím IDF oslovit. Poskytli spoustu know-how, zviditelnili a propojili celý region, který pokrývají. Zprostředkovali tak mnoho úspěšných koprodukcí. Odvádějí úžasnou práci.
Proč si myslíte, že v současnosti stoupá popularita dokumentu jako žánru?
Myslím, že proto, že svět, ve kterém žijeme, je plný vzrušujících příběhů, obrovských změn a napětí; politických, ekologických, environmentálních... Náš každodenní život se stal tak dramatickým a nepředvídatelným, takže příběhy zdánlivě obyčejného života se staly výzvou. Když si vzpomenu na svůj dřívější život, když jsem žila v Jugoslávii, byly tam vzestupy i pády, ale dny se od sebe tolik nelišily. Zatímco tady je všechno tak intenzivní a ve společnosti je tak vysoká teplota, že každý smyšlený příběh prostě není zajímavý. Nemůžu říct, že bych přestala sledovat hrané filmy. Ve fikci je možné všechno. Ale když sledujete horskou dráhu skutečného člověka, skutečné rodiny, je to něco, co vás hluboce dojme. A neexistuje fikce ani herec, který by tuto intenzitu dokázal přenést do divákova žaludku stejným způsobem.
Interview je součástí série rozhovorů s evropskými dokumentaristy a dokumentaristkami u příležitosti 20 let Institutu dokumentárního filmu.