Současné přední české dokumenty vznikají v důsledku autorské dynamiky mezi střihačem a režisérem, do jejíhož středu je třeba přesunout tradiční představu o autorství.
Filmoví režiséři stojí vždy v popředí zájmu médií i diváků. Tuto pozici si dokázali udržet celých sto let historie kinematografie, přestože mnohdy šlo takřka o boj. Například ve východním bloku se autority centralizovaných státních systémů snažily přenést vůdčí pozici filmové produkce na lépe kontrolovatelnou pozici scenáristy – neuspěli však. Režisérské renomé, stvrzené v šedesátých letech auteurskou teorií, se nakonec jen upevnilo.
Problematika idealizace představy o režisérově výlučné autorské pozici se jako tím problematičtější ukazuje u dokumentaristické tvorby, kde zcela zásadně narůstá role střihače – tím spíš v době digitálního „kropení“, kdy snímky nabírají tvar na základě desítek i stovek hodin pořízeného materiálu až ve střižně.
Není překvapivé, že přední střihači se tedy hlásí o slovo a očekávají od režiséra, že bude plně respektovat jejich integritu. „Vyhýbám se projektům, kde bych nemohla být plnohodnotným partnerem autora,“ říká Jana Vlčková, považovaná za aktuální střihačskou špičku českého dokumentu, nyní podepsaná pod dokumentem Až přijde válka, navíc držitelka Českého lva za fikční Špínu.
„Myslím si, že mezi pozicí střihače a režiséra musí probíhat určitá symbióza, aby střižna fungovala správně,“ uvádí Šimon Hájek, jehož fikční Domestik a dokumentární King Skate jsou uvedeny v příslušných soutěžních sekcích letošních Karlových Varů.
„Vlastně mám hodně rád ty chvíle, kdy probíhají naše diskuze – co je důležité, co je navíc, co funguje, co ne. Často zaniká hranice, co je mé slovo a co slovo režiséra,“ říká Jakob Vansa, jehož dokument Pásky z Nagana natočený s režisérem Ondřejem Hudečkem pro americký Olympic Channel si začátkem roku získal značnou pozornost coby jeden z nejlepších filmů poslední doby s českou účastí – předně právě díky preciznímu střihu.
„Jednu z největších názorových neshod jsem měl s Ondřejem ohledně užití jedné písně. Mně se šíleně líbila, vytvářela jeden z mých nejoblíbenějších momentů filmu. Ondra cítil, že píseň není uvedena správně, ale já do něj pořád hučel, že takhle to je skvělé a nakonec tam tu hudbu nechal. Ačkoliv myslím, že jsem ho nepřesvědčil o tom, že jde o nejlepší variantu,“ popisuje Vansa tvůrčí proces, z nějž vyplývá, že střihač si opravdu dokáže v některých chvílích vydobýt rozhodující slovo.
„Někdy potřebuju pracovat sám, ideálně v noci, abych probudil tu správnou kreativitu. Proto občas režisérovi řeknu, že bych rád na daném úseku dělal sám, a pak mu nabídl hotovou verzi. Člověk sice riskuje, že mu druhý den režisér jeho práci nevezme, ale většinou se to nestává. Jeden "můj" režisér tohoto mého zvyku skoro využíval. Často mě nechával dělat věci samotného a chodil do střižny s větou „tak co se povedlo?" popisuje Vansa.
Je patrné, že většina českých střihačů se nespecializuje výhradně na dramatickou tvorbu. „Přestože většina projektů, jichž se účastním, jsou skutečně dokumenty, nenazvala bych se dokumentární střihačkou,“ míní Vlčková. „A nejsem si jistá, že by se tak označil některý z mých kolegů. Vnímáme se zkrátka jako filmoví střihači.“
„Intenzita dramaturgického uvažování a osobního nasazení je z mé strany obou případech stejná,“ pokračuje Vlčková. „V hraném filmu vidím prostor pro větší psychologický detail a osobitou poezii, v dokumentu zase pro svobodnější dramaturgii. Ale samozřejmě nic není pravidlem.
Její kolegové už spatřují v dokumentárním střihu zásadnější rozdíly. „Hlavní spočívá v tom, že u hraného filmu je už první fáze střihu hotová, a sice formou scénáře. To u dokumentu neplatí. Tam naopak musíte projít bažinou hrubého materiálu, stejně jako u hraného filmu. Tím pádem jde o daleko víc vyčerpávající proces,“ vysvětluje Hájek.
Vlčková s ním v tomto ohledu souhlasí: „Jediný rozdíl, který mě mezi dokumentem a fikcí napadá, je, že střih celovečerního dokumentu v dnešní době až na výjimky vyžaduje zhlédnutí a zpracování stovek hodin materiálu – maximum, co jsem zažila, bylo 400. Práce na dokumentárních filmech i proto většinou trvá déle, byť bývá bohužel v českém prostředí finančně oceněna třetinově až polovičně oproti hraným filmům.“
„Z pozice relativně úspěšné střihačky, která zatím nemá nouzi o práci, se mi obecné podmínky hodnotí jen těžko,“ pokračuje Vlčková. „Věřím ale, že ať už v televizi, nebo mimo ni, se v tuto chvíli v pro dokumentárního střihače najde dost příležitostí. Jiná věc je, že pracovní podmínky v České televizi, co se týče honoráře a malého počtu dní na střih, se ve většině případů bohužel nezměnily minimálně 15 let.“
Ačkoliv status dokumentárních střihačů coby autorských autorit tedy podle nich samotných v českém prostředí existuje, následuje otázka peněz. „Zdá se mi, že čeští střihači mají celkem pevnou pozici, alespoň z podle mojí zkušenosti. Velkým problémem jsou ale samozřejmě finance. Platy střihačů zůstávají na úrovni 90. let, ale to není problém této jediné filmařské profese,“ potvrzuje Hájek.
Vansa se svými zkušenostmi s americkou produkcí upozorňuje na totéž: „Jakkoliv nechci znít příliš materialisticky, nejzjevnější rozdíl, jaký jsem zaznamenal při práci pro Olympic Channel, byl v penězích. Nejde přitom jen o příjemnou výši platu, ale o to, kolik času můžete projektu věnovat. I české dokumenty jde střihat intenzivně 6 měsíců, ale znamená to pravděpodobně, že ten čas budete ‚dotovat' – tolik času vám nikdo nezaplatí. Jsou samozřejmě výjimky, ale obvykle, hlavně v běžných televizních dokumentech, visí vždy ve vzduchu úvaha ‚jak dobré se to dá za určitý čas udělat.' Což má špatný vliv na celé tvůrčí prostředí daného projektu.“
Zdá se tedy, že přední české dokumenty vznikají v důsledku autorské dynamiky mezi střihačem a režisérem, do jejíhož středu je třeba přesunout tradiční představu o autorství. Střihači jsou mnohdy schopni i přes trvající dominanci režiséra prosadit svůj názor. Problém představuje financování, v důsledku čehož musí brát střihači mnoho zakázek a uzpůsobovat kvalitu kvantitě a výši rozpočtů. Možná i proto existuje jen málo střihačů věnujících se výhradně dokumentu. Přední střihači jsou pak ceněni za práce na dokumentární i fikční tvorbě.
