Greta Stocklassa chystá svůj snímek Kiruna 2.0 o přestěhování švédského těžebního města. Coby poloviční Švédka otevírá možnost pro českou dokumentaristiku udělat další krok směrem do Evropy, o který se mladí dokumentaristé pokoušejí stále častěji. Film bude prezentován na Czech Docs... Coming Soon během East Doc Platform 2019.
Námět přesunu města Kiruna zní určitě chytlavě.
Jde o nejsevernější těžební město Švédska. Bylo postaveno před sto lety právě kvůli železné rudě, která se stala místní chloubou. Po letech se ale zjistilo že se zástavba v důsledky těžby propadá a je třeba situaci nějak vyřešit. Protože se získávání železa pořád finančně vyplatí, rozhodli se politici v provozu dolů pokračovat a město přesunout. Co by mohlo být vnímáno jako katastrofa, berou Švédi jako výzvu a uložili si postavit nové město jako nejmodernější na světě. I když jeho budoucnost a skutečná konečná podoba jsou pořád nejisté, cíl je mimo jiné předvést světu jak technologický, tak sociálně politický pokrok společnosti. U nás tenhle příbh určitě evokuje Most. I zde se staré město zbourá s výjimkou pár historických budov, které se přenesou, a zbytek budou novostavby. I zde hraje roli snaha demonstrovat schopnost systému tak velký projekt realizovat. Rozdíl spočívá samozřejmě v tom, že v případě Švédska nejde o tak okázalou politickou propagandu.
Většinou žijeme v domnění, že podobné akce jsou možné pouze v tuhém autoritářském režimu.
To mě na tom právě fascinuje. Švédsko si vybudovalo pověst jedné z nejvyspělejších a nejdemokratičtějších zemí světa a nejspíš málokdo by čekal, že se právě v něm něco podobného odehraje.
Sledujete spíš proceduru, nebo lidské příběhy?
Nejprve mě zaujal příběh přesunu města, ale brzy se ukázalo, že zdokumentovat celou akci je neuskutečnitelné, protože byla naplánována na dlouhé desítky let. Nebylo tedy v našich možnostech doufat, že bychom zvládli zaznamenat nějaký výraznější posun během našeho natáčení.
Stěhování se proto stalo jen jakousi metaforou využívanou během sledování příběhu postav. Metaforou kopání jámy pod nohama, pátrání po možnostech budoucnosti. Kiruna je město za polárním kruhem, na konci světa, odlehlý mikrokosmos Švédska jako takového.
Pokud se přesun města stal jen metaforou, nakolik a kam jste od něj odběhli?
Brzy jsme se dostali poměrně daleko – a stěhování Kiruny je jen jedním z několika motivů a symbolů. V tomhle vykořeněném městě se hledá migrant z Jemenu, sledujeme i příběh dívky, která je napůl Sámka – Sámové jsou původní obyvatelé a s moderními Švédy mají leckdy napjaté vztahy. A náš třetí hrdina Timo je jako jediný aktivně angažovaný v samotném přesunu – vystupuje veřejně proti němu. Všichni tři hledají svou identitu v místě, které postupně ztrácí tu svou. Jejich příběh se protíná v místní škole, kde Timo učí a oba dva zbylí hrdinové ji navštěvují.
Překvapilo vás nějak, co jste objevila?
Čekala jsem, že se setkám s mnohem silnější vlnou protestu, ale Timo byl skutečně jedním z mála, kdo dával hlasitěji najevo negativní postoj vůči přesunu. Ostatní jako by pokrčili rameny a vše přijali jako něco, s čím se musí smířit. U obyvatel jsem ohledně jejich města objevila jen málo sentimentu, který bych čekala v Česku. Brzy jsem pochopila, že lidé se cítí být ve spojení doly stejně jako s městem samým, uvědomují si vzájemnou symbiózu – a jsou připraveni jí postoupit oběť. Vypovídá to docela hodně o jejich hodnotách a prioritách. Osobně jsem se všeobecnou atmosférou nedokázala úplně smířit, ale samozřejmě jsem se tomu filmařsky přizpůsobila.
Jak dlouho jste natáčeli a v jaké intenzitě?
Na první obhlídky jsem vyrazila v roce 2014. V roce 2015 jsem tam strávila dva měsíce v místní rodině. Byla jsem tam úplně sama, abych to místo mohla co nejlépe poznat. Natáčet jsme začali v zimě 2016. První materiál jsem použila jako bakalářský film na FAMU. Cest se štábem bylo asi devět, trvajících pokaždé zhruba deset dní. Při takových nárazových návštěvách se musí hodně plánovat a leckdy jsme museli i rekonstruovat některé situace, u nichž jsme nemohli být – například návštěvu Maji u dědečka, představitelem minulé generace.
Jak často jste se museli uchýlit k stylizování a aranžování scén?
Většinou jsme reagovali na události, které se skutečně staly, nebo stát měly, a jen si je přizpůsobovali. Přesto jsme párkrát naše respondenty popostrčili, aby šli někam, kam by se třeba jinak nedostali, a mohlo to vést k nějakému setkání a pointě. Tímto způsobem jsme pro realitu vytvářeli filmovou zkratku. Všechny takové scény jsme však s nimi konzultovali a vysvětlili jim, čemu mají sloužit. Nikdy bychom je netlačili do situací, jež by jim byly nepříjemné, nebo měly mít ve filmu vyznění, které jim nebylo jasné.
K snímku tedy přistupujete spíš „filmařsky“ než „žurnalisticky“?
Určitě “filmařsky”. Snažíme se využívat prvky filmového jazyka běžné pro fikční vyprávění. Využíváme taky fotogeničnost prostředí a klademe důraz na vizuální stránku. Točíme převážně ze stativu, děláme dlouhé záběry a scény často natáčíme z odstupu ve velkých celcích, které rozkrývají i okolí postavy. Zvukově jim ale zůstáváme nablízku díky mikroportům. Chceme přesvědčivě zprostředkovat místní atmosféru, na jejímž pochopení závisí pochopení i našich hrdinů a celé sledované společnosti.
Zdá se, že se na FAMU začíná tento přístup projevovat častěji než dřív, kdy se ke stylu přistupovalo spíš utilitaristicky. Minulý rok jsme tu ale měli Central Bus Station, které se podobá spíš zahraničním než tuzemským produkcím.
Dá se asi říci, že jde o jeden ze současných trendů, jenž postupně proniká i na FAMU. Názory na něj se různí, třeba pan Vachek reaguje na můj přístup docela nedůvěřivě, připadá mu plochý. Naopak vedoucí mé dílny Martin Mareček mě podporoval. Otázkou vždy bylo, jestli nabízí tohle téma dostatečný konflikt.
Navazujete nějak na tradici časosběrné observace Heleny Třeštíkové?
Až na několikaleté natáčení nemá náš přístup s tvorbou Heleny Třeštíkové moc společného. Nejde ani o čistou observaci, protože ta má nevýhodu, že je potřeba s respondenty trávit opravdu veškerý čas, což zvlášť při zahraničním natáčení není možné. Proto jsme museli udělat pár kroků stranou a pomoct si dalšími prvky, které podle některých do observace nepatří, o nichž jsme už mluvili.
Jeden z důvodů, proč bych nezvládla pracovat jako paní Třeštíková, je fakt, že má současně rozděláno několik filmů. Během těch čtyř let jsem byla do celého projektu dost ponořená a nemohla ho dostat z hlavy. Stejně jako jsem vstoupila do života našich respondentů, oni vstoupili do mého. Jak bych mohla pracovat na hned několika takových filmech a dostat se skutečně pod povrch? Vůbec si to neumím představit. Celý ten proces se ukázal být mentálně poměrně náročný – navázala jsem vztah s lidmi, kteří do mě vložili důvěru, proto jsem se cítila povinována věnovat jim veškerou energii. Myslím, že s nimi budu v nějakém kontaktu i po natáčení.
Tím se ale Třeštíkové podobáte. Ta také mluví o silném vztahu, který má ke svým protagonistům. Což je ostatně zdrojem debat. Protože dokumentarista má primární závazek k divákovi a k médiu spíš než k respondentům. Nebo nesouhlasíte?
To je hodně komplikované. Už jen proto, že závazek k divákovi a médiu je spíš abstraktní a jednostranný – a nemohl by vzniknout, kdyby se nejprve nenavázal vztah a z něj plynoucí závazky vůči respondentům. Ti jsou pro mě navíc lidmi z masa a kostí a jejich vztah se mnou je přímý, proto i velmi intenzivní. Hlavní závazek je pro mě k zúčastněným, k divákovi až sekundární.
Budete tvořit aktivně paralely k Mostu?
Ne, to by se stal snímek moc vázaný na českého diváka a já ho nechci lokálně ohraničovat. Což platí i na Švédsko, které slouží jen jako ukázkový příklad dění, jež je aplikovatelné víceméně všude v Evropě. Nejde o film o švédském problému pro Švédy, ani o českém pro Čechy. Měl by fungovat univerzálně a nadčasově jako odraz současné západní společnosti. Máme tu situaci, kdy může skupina lidí postavit od základu nové město pro člověka 21. století. Určit jak bude vypadat, kdo v něm bude bydlet, jak se v něm bude žít a jaké problémy se budou řešit. To je přece jedinečná a aktuální otázka přesahující hranice.
Setkala jste se i s představiteli těch, kteří mají stavbu nové Kiruny na starost?
Sešla jsem se s hlavním urbanistou, ale nepůjde o těžiště mého zájmu. Nebylo by to příliš zajímavé, protože těžební a stavební společnosti jsou ve styku s médii velmi opatrné, a i kdyby se s námi chtěli bavit, těžko bychom z nich dostali něco přesahující PR prohlášení. O komunikaci zvlášť nestojí i proto, že jde o státní firmy, takže mají financování zajištěné a čím méně povyku okolo bude, tím lépe.
Kolik jste pořídili materiálu?
Jsme právě ve fázi střihu, v lednu se k tomu vrátíme a zbývá nám docela hodně práce. Vyšli jsme z asi 80 hodin, což je tak akorát. Nesnažili jsme se natočit toho co nejvíc, pracovali jsme s rozmyslem, aby měl každý záběr smysl. Mimo jiné proto, že než se s materiálem dál pracuje, musím ho pro všechny své kolegy, především pro střihačku, otitulkovat, protože jako jediná mluvím švédsky.
Jaká je vaše dynamika se střihačkou?
Stříhám s Hankou Dvořáčkovou, mojí spolužačkou z FAMU. Řekla bych, že máme zdravý tvůrčí vztah, kdy se někdy shodneme, někdy ne, a pak hledáme nejlepší řešení. Občas se během střihu střídáme, kdy já třeba připravím hrubou verzi, a spolu pak konzultujeme detaily.
Má Hana Dvořáčková autorské ambice? Nedávno jsem připravoval text, ve kterém jsem se na to ptal několika střihačů, a zdálo se, že žádný z nich se nevnímá jen jako řemeslník.
Asi bych neměla odpovídat za ni, ale myslím, že v tomhle není tak radikální jako jiní a uchovává si určitý odstup. Přesto ale nepochybuju o tom, že jí na té práci začalo záležet, stejně jako já si neumím představit, že bych teď měla začít stříhat s někým jiným. Osobní, autorský vztah je asi cosi samozřejmého, co vzniká, i kdyby o něj nikdo přímo neusiloval. A možná, že tak je to ideální, protože když má střihač autorské ambice apriorně, může se stát, že se nedokáže napojit na režiséra a u střihu se tak přetahují dvě neslučitelné vize. Režisér dostane ze střižny něco, co nechtěl, a pak si musí vybojovat, aby to střihač předělal. Určitě je důležité, aby měl střihač osobní zájem a vztah k vznikajícímu filmu, ale když se sejdou moc silná ega, vznikají problémy. Proto myslím, že Hančina střídmost je dobrou střední cestou. Hodně jsem ze spolupráce s ní získala a některé její postupy mi výrazně pomohly.
A co kameraman? Zvlášť když říkáte, že kladete na kameru důraz.
Kameru obstarával Standa Adam, který se zasloužil o vizuální styl film a posunul ho tak o hodně dál. Náš vztah byl dost dynamický, do Kiruny jsme jezdili ve třech ještě se zvukařem Pavlem Janem a stávalo se, že nás Pavel někdy musel usmiřovat. Oba jsme se Standou dost tvrdohlaví a ješitní, ve výsledku nám ale některé konflikty pomohly najít nejlepší řešení. Pavel mi byl oproti tomu především velkou oporou v přístupu k respondentům. Dokázal využít toho, že zvukař je lidem při natáčení vždycky nejblíž. Je s nimi v úzkém, vlastně i fyzickém kontaktu, když jim nasazuje mikroporty. Díky tomu měl šanci navázat dost blízký a upřímný vztah. Mohl mi pak tedy radit, jak postupovat a co od nich chtít. Ke konci už jsme jako tříčlenný štáb byli výborně sladěni a jsme všichni dobří kamarádi.
Váže vás něco ke Švédsku?
Můj otec je Švéd, do Švédska jsme se odstěhovali v mých 11 letech a žila jsem tam do maturity. Otec se sestrou tam žijí dodnes. Nejsem sice doma na severu, kde leží Kiruna, ale přesto mi určitě spřízněnost s prostředím prospěla – především, když bylo třeba navázat kontakt s lidmi. Jistě to šlo lépe se znalostí jazyka a kultury. Zároveň mám ale dostatečný odstup, abych si k oné společnosti mohla vytvořit hodnotící postoj a vnímat ji s kusem nezaujatosti. Myslím, že jsem v nejlepší pozici. Švédsko je mi blízké, ale přesto jsem jím fascinovaná. Jako dokonalou kulturou s temnou odvrácenou stránkou…
Švédsko má pověst země, kde je vše perfektní, ale přesto tam půlka lidí páchá sebevraždu.
Jde o stereotyp, který pramení pravděpodobně z chladného prostředí a velké tmy, s níž tam všichni bojují. Ale jde hlavně o předsudek zbytku světa. Uznávám ale, že něco na té odvrácené tváři dokonalé společnosti přesto je. Lidé žijící odjakživa ve funkčním systému ztrácí určité dovednosti a citlivost, například schopnost improvizace. Švédi existují jakoby podle příručky, problémy zametají pod koberec. Co když se ale stane, že se příručka plete? Nebo dokonce pro danou situaci neexistuje? To mě baví zkoumat a zaměřuji se na to i v Kiruně. Nic z toho by mě asi nenapadlo, kdybych ve Švédsku zůstala. Vše mi došlo, až když jsem ho mohla s něčím porovnat. A s tímto odstupem ho mám i radši.
Jak jste na tom finančně?
Na FAMU jsem pracovala se skromným padesátitisícovým příspěvkem, který samozřejmě na realizaci nestačí. Pak jsme získali podporu Fondu, zažádali jsme si rovnou na výrobu a překvapivě jsme uspěli hned napoprvé. Ze Švédska financováni nejsme, chtěli jsme se pokusit o získání podpory, ale ukázalo se to pro nás nerealizovatelné. Přestože mám švédské občanství a námět byl švédský, bylo by k nám přistupováno jako k zahraniční produkci, na niž se klade hrozně moc podmínek. V tomto ohledu jsou Švédi velmi zahledění sami do sebe.
A Česká televize?
Nabídli nám sice sumu, ta byla ale tak nízká, že kdybychom se produkci pokusili přizpůsobit náležitostem této podpory, spíš bychom tím prodělali a uzavřeli si některé distribuční cesty.
Nepřekvapuje mě, že vás podpořil Fond – jeho bývalý předseda Přemysl Martinek mi jednou říkal, jaký je nedostatek mezinárodních témat a jak už jsou někdy otrávení z opakujících se lokálních námětů.
Dostali jsme skutečně vše, o co jsme žádali. Možná jsme se i zbytečně drželi při zemi. Určitě si pak myslím, že uzavírat se v českých hranicích by byla škoda a dokumentaristům prospěje, když se naučí hledat i jiná témata, než jsou ta lokální. Důležité je, aby takové téma bylo nadčasové a skutečně z něj šlo něco vyvodit – ne aby šlo o nahodilou událost, která se právě naskytla. Samozřejmě, že někdo se přímo soustředí na místní problémy, a je to taky v pořádku, ale obecně se přikláním k otvírání se vnějšímu světu. U svých spolužáků jsem viděla růst zájmu o mimočeská témata, i u nás na katedře se těmto tendencím pomalu dostává větší podpory.
