„Přeceňujeme důležitost vědění toho, kde jsme, protože v kočovných dobách bylo nezbytné uznat kmenové pastviny. Proč nám stačí mluvit vágně o červeném nose, aniž bychom blíže určili, o jaký odstín červené jde, ačkoliv stupně červené lze uvést přesně na mikro milimetr vlnové délky, zatímco u něčeho tak nekonečně složitějšího, jako je to, v jakém městě člověk zrovna je, vždy trváme na tom, že to přesně víme?“
— Robert Musil, Muž bez vlastností (1930–1943, z anglického překlad. Sophie Wilkinsové)
Byl jsem, stejně jako mnoho Čechů, ale ne příliš mnoho cizinců přede mnou, pověřen mluvit o novém filmu Karla Vachka. Jediné, co od samého počátku mohu nabídnout, je nevědomost - nevědomost téměř obscénní, zvážíme-li šíři tohoto konkrétního filmu a sílu intelektu jeho tvůrce. Vachkovy porevoluční filmy se týkaly především zvláštností české společnosti a obsedantní mystiky tohoto národa. Komunismus a síť je často mišmaš recyklovaných artefaktů a cetek z Vachkovy tvorby. Někdy jsou pro tento účel zkráceny, ale stejně tak často nejsou. Znát jeho předchozí práci by mohlo tyto fragmentární výňatky z jiných filmových hermeneutik učinit čitelnější v novém kontextu. Nejzajímavější soubor dovedností, který lze investovat, kriticky řečeno, jsou nahromaděné zkušenosti. Jelikož mám jakousi expertízu, mohu ji nabídnout jako radu poutníkům, kteří se chystají zdolat úžiny na obzoru a čerpat přitom z hloubky vhledu, který snad přesahuje vhled běžného diváka.
Otočte stránku k sebevědomému čtenáři českomoravských čajových lístků. Opět pro historiografickou těžkou váhu. Opět pro experta na smutný život a lacinou smrt československého komunismu. Opět pro chytrého mystika, který dokáže rozluštit runy objevené během Vachkových epických archeologií českého života a kultury. Nic z toho vám nemůžu nabídnout. Nejsem žádný kulturní jasnovidec. Jsem jen užaslý filmový fanda, jenž si může nárokovat znalosti o těchto tématech jedině skrze svou zálibu v nesourodé historii své adoptované vlasti. Pouze obdivovat filmy jako outsider, pro kterého je materiál neznámý, nebo v nejlepším případě známý jen nejasně, možná nestačí. I když jste alespoň částečně obeznámený Čech nebo Slovák, který zrovna nestrávil celý svůj dospělý život někde v sanatoriu v Alpách ani nebyl vychován vlky na Vysočině, je pro vás práh vyšší. Hovoříme o filmech, které, zejména v případě Komunismu a sítě, odměňují úplné ponoření do historek tohoto národa. Oživujete v nich milované postavy, vzpomínáte na melodie, rozpoznáváte obskurní ulice a uličky, prožíváte národní traumata. To jsou nástroje intuice a kulturní paměti, které nemám. Musel jsem se uchýlit ke Googlu, abych zjistil, že na začátku hraje Smetana. Můj čas ve filozofickém deštném pralese Vachkovy představivosti je tedy plný úzkosti, kde mohu rozlišit objekty pouze podle jejich základního obrysu a vyjadřovat se o věcech čistě na základě často neúplných dojmů. Mých dvanáct měsíců strávených v Česku mi pomůže jen do určité míry.
Pokud si sám sebe nemotorně a pracně představuji jako druha Musilova muže bez vlastností, není to z pocitu falešné skromnosti. V tomto úzkém kontextu může být nevědomost užitečná pro vytýčení určitého odstupu. Mohla by dokonce být i poučná. Veškeré umění se rodí do matice složitých a vzájemně propojených asociací a rozmarům recepce a distribuce v dnešních kinech by neměl být připisován jediný důvod, proč jsou tím, čím jsou. To znamená, že propast mezi Vachkovým přijetím v České republice, kde je oprávněně považován za jednoho z největších, i když možná nejméně dostupných, dokumentárních filmařů a pak v zahraničí, je neobvykle hluboká. Není pochyb o tom, že je to alespoň zčásti důsledkem ohromujícího bohatství detailů, které přemůže každého, kdo se nesměle odváží do každého labyrintu, ve kterém Vachek podepsal své jméno. A tak v tomto smyslu nemám pocit, že kulturní nevědomost, ze které jsem se již vyznal, je sama o sobě zcela bezcenná. Tato nevědomost mě ve skutečnosti odlišuje od zdánlivé většiny těch, kteří sledují jeho filmy - tedy Čechů a Slováků. Poprvé jsem viděl Komunismus a síť aneb Konec zastupitelské demokracie nikoliv tady v Praze, ale na Mezinárodním filmovém festivalu v Rotterdamu. Film byl součástí zázračného programu děl filmařů v jejich soumraku let, což byl skutek kurátorské odvahy a štědrosti ze strany dramaturgů Olafa Mö llerllera a Gerwina Tamsy, jakého jsme svědky jednou za život.
Vachkovy promluvy k publiku před a po promítání byly hodny dominujícího a ohromujícího diskutéra, kterého známe z jeho filmové tvorby. Ale na rozdíl od filmů nebo projekcí tady v České republice, jeho přítomnost v Rotterdamu byla nakonec cizí. Ve filmu i v reálném životě se Vachek pohybuje přesvědčen, že je nedílnou součástí veřejného života. Vidíme ho mluvit nahlas na veřejných akcích. Vidíme ho, jak se svobodně potuluje po místnosti, zatímco představuje své filmy, odmítá konvenční omezení prostoru, které si takové události vyžadují. Vidíme výrazy českého publika, když chytne mikrofon, aby v pregnantní chvíli nabídl provokativní vhled do některých aspektů národního myšlení; tyto výrazy znamenají určité přijetí, někdy snad závistivé, jeho role coby jednoho ze spolehlivých veřejných kulturních myslitelů. V Rotterdamu mu byly otázky položeny v angličtině, překládaly se konsekutivně a proces se neohrabaně opakoval pro každou z jeho charakteristicky diskurzivních odpovědí. Bylo zvláštní rozkročit tuto linii coby posluchač, mít zvláštní privilegium být uvnitř i vně oblasti diskuse. Vachkův film je tak specifický pro kulturní a politické vědomí téhle malé země, že bylo těžké neuvažovat o tom, jak působil na průměrného festivalového diváka, nebo prostě na někoho, kdo nestrávil celý loňský rok snahou dohnat historii a filozofické nastavení jednoho národa. V krátkých přestávkách mezi sekcemi mí společníci, i když byli do filmu ponořeni, se mě stydlivě ptali na jména, která se objevují v průběhu filmu. Andrej Babiš, Miloš Zeman, Václav Klaus — dokonce Havel.
Tyto konkrétní kulturní avatary jsou předmětem zájmu muže, který má v každé chvíli na mysli tisíc podobných zájmů. Pokud jeho styl vůbec můžeme zredukovat jakýmkoliv popisem, pak jako neustálé hledání formy pro své meditace. Vachek vrhá odkazy a nápady a ironie na plátno neznaje míry, jako když překvapená sépie vystříkne inkoust. Směšné momenty, jako když Jean-Claude Juncker zakopne o schod, když se v Lucemburku snaží potřást rukou Zemanovi; Putin zvedající činky nahoře bez; když Babiš dává v metru žebrákovi bankovku jako improvizované číslo pro televizní kamery a později se tím vychloubá na rautu, rovněž před kamerami; když Donald Trump předvádí wrestling na předsedovi WWE a pak mu holí hlavu poté, co ho přivázal k židli, to vše, zatímco slyšíme Mikea Pence pronášet projev z roku 2017, který chválí Trumpovy úspěchy ve snižování daní z příjmu korporací a jeho tehdy se rodící plán odvolat zákon o dostupném zdravotnictví. Stejně tak nikdy nezpochybňuji jeho bezostyšné použití explicitních referencí a citací v textové podobě, ani obrazovky, které vyplňují záběr z rohu do rohu s nejrůznějšími jmény umělců, vědců a politiků, ani napůl náhodné zjevení nekvalitního obrazu, například přebalu románu Bílá velryba nebo Shakespearovy Dvanácté noci překrývající záběry různých Vachkových investigativ, ani rolovací bannery, které do už tak velkého mixu přidávají ještě další informace. Vachek také rád inscenuje vleklé náročné pasáže téměř jako kontrapunkt k výše zmíněným úryvkům. Přesný význam každé z těchto propracovaných inscenací je nakonec neuchopitelný. Vidíme muže s akordeonem, jak se slavnostně chvěje kolem skladiště, zpívá a hraje melancholickou melodii, zatímco ho kamera pozoruje z vysokozdvižného vozíku, který se neustále vzdaluje několik metrů před ním. Vidíme Vachka oblečeného v kouzelnickém klobouku a fraku, jak šplhá do nafukovací koule vyrobené z průhledného plastu a jezdí v ní ve sněhu.. Na začátku každé sekce vidíme Vachkovu vnučku, se kterou jsme se seznámili v jiném segmentu, kterak v aristokratickém oděvu z počátku 19. století pochoduje v kruzích kolem obří výstavy obrazů paní Vachkové, zatímco v soundtracku hraje Uhodila naše hodina z Braniborů v Čechách.
Tyto intervence naznačují emocionální, poetickou logiku Vachkova zkoumání, která je často, vzato přísně logicky, poněkud mlhavá nebo dokonce zcela absentuje. Údery gongu, které pravidelně zní během celého filmu jako jakási interpunkce vizuálního schématu, slouží jako rytmický posun vpřed maticí Vachkových myšlenek. Jakmile se zjeví tento rozpoznatelný zvukový marker, Vachek oznamuje, že uplynulo hodně času a upozorňuje na neustálou proměnlivost charakteru svého díla. Jako bychom byli vrženi vpřed do nové proměny stejných základních pojmů, slepě taženi vánicí myšlenek a obrazů, zdánlivě jen napůl při vědomí, jako by nás zachraňovalo jen sněhem ováté lano uvázané kolem pasu, za které nás někdo škubnutími centimetr po centimetru vytahoval z bouře. Přitom, jak v posledním úseku film sestupuje do pomalejšího, podivnějšího registru a setrvává, v znepokojivých archivních záběrech, na ohořelém těle Jana Palacha, o které pečují sestry, tyto gongy plní stejnou funkci jako hlas našeho vlastního pečovatele, který na nás volá, když vklouzáváme dovnitř a ven z malátného historického vědomí. Tento film je v určitých ohledech jako jazzový riff, v jiných zase jako čirá roztěkanost; tonální výkyvy a často pučící improvizace naznačují, že Vachkovo umění je nekonečně proměnlivé, že přísný důraz na úvahy a dedukce nestaví nad bezbřehou spontánnost a čirou bystrost; proto je stejná hodnota v myšlence napůl rozžvýkané a vyplivnuté jako v ideji přivlastněné přímo od géniů, jako jsou Dante nebo Jacques Tati. Nicméně ironické, barevné, nesouvislé titulky, které bombardují plátno, poukazují na to, jak by měly být jeho filmy vnímány: jako komplikované odrazy, dozvuky a reprezentace klikatého myšlenkového procesu (myšlenkových procesů!). To vše ponechává dostatek prostoru načrtnout autorovy vlastní vážná omezení, kterými se v žádném případě nenechá zastínit. V každém okamžiku jsou s námi dva Vachkové, co pustoší naše smysly: konfrontační a energický Vachek na plátně a supervachek rýsující se nad ním vším jako vůdčí ruka, která všechen ten velký nepořádek míchá jako balíček karet.
Jen málo lidí se zavrtalo hlouběji do neustále se měnících kulturních sutin společnosti než Vachek, který tak učinil pro Čechy. V Komunismu a síti většinou hodnotí stav země 30 let po revoluci – a rozčiluje se nad povahou zastupitelské demokracie, která následovala brutální utopii, jejíž vlastní selhání zrodilo jejího nedokonalého, často stejně násilného nástupce. Jak je v této zemi známo, Vachkův život filmaře se ocitl v měnících se politických proudech nejprve československého a poté českého státu. Jelikož mu komunisté po roce 1968 zakázali točit filmy, většinu děl po tomto dlouhém exilu a později jednoduše po umělecké přestávce natočil ve stínu sametové revoluce. Zdá se, že svoboda, kterou pak Vachek získal, vyvolala neutuchající posedlost přetrvávajícími důsledky této ostře protikomunistické transformace české a slovenské společnosti. Jak naznačuje název filmu, hlavní otázkou, s níž se Vachek stále potýká, je povaha této transformace; co znamenala pro komunismus, co znamenala pro novou liberální tržní společnost, která byla vystavěna na jeho místě, jakou zodpovědnost mají ti, kteří měli z revoluce prospěch, za to, na jakých základech byla země nově budována. Jako vždy je zde Havel posedlostí, je pro Vachka jakýmsi Frankensteinovým monstrem volného trhu, sociálně demokratických a filozoficky vznešených vlivů. Navzdory svým intelektuálním a disidentským kořenům také začal ztělesňovat tokenistické symboly pokojné revoluce a později – alespoň pro Vachka – falešný triumf tržního kapitalismu v Československu. Skutečnost, že Havel byl seriózní myslitel a milovník literatury, zdá se, jeho zradu těchto hodnot ve prospěch chaotické tržní nerovnosti učinila pro našeho filmaře neobvykle bolestivou. Alespoň že pulci jako Klaus nebo Zeman nikdy neměli žádné podobné hodnoty, které by zradili.
A tak je toto trauma jádrem provokativního filmového spárování „komunismu“ a „internetu“. To, v určitém smyslu, obsahuje dvě ústřední teze, ačkoliv film jinak jednoznačný manifest ani zjevné schéma nemá: že revoluce roku 1989 byla zvrácenou inverzí poražených reforem z doby před jednatřiceti lety, a že neomezené rozrůstání internetu obsahuje příslib přímější demokracie. Ani jedna není sama o sobě objevným zjištěním, nicméně každá z nich připravuje půdu pro obří hydru, která se vrhne na scénu v jejich patách a nad tou bychom ve skutečnosti měli žasnout. Vachek řekl, že lidé nepotřebují zastupitele. Řekl, že demokracie může být něco mnohem více než jen hlasováním tak či onak pro jednotlivé otázky. To je myšlenka, která není v souladu s tím, jak jsem vnímal film jako celek já, film, ve kterém „zastupitelé“ mají ve Vachkově světonázoru velkou symboliku a na něž často deleguje důležité vizuální reprezentace, čerpající z jejich práce. Zdá se, že stěží může cokoli navrhnout, aniž by odkazoval na pány, kterým se zjevně cítí být zavázán; čtyři jména, která se objevují na začátku každé sekce, D. W. Griffith, Luchino Visconti, Jacques Tati a Charles Chaplin, jsou pro Vachka jako Polárka, - což není nikdy vysvětleno, a v průběhu tohoto více než pětihodinového díla z nich téměř nečerpá. Pro mě je myšlenka internetu jako osvobozující síly poněkud zpochybněna Vachkovou zjevnou posedlostí. Vidíme knihy, vidíme knihovny, vidíme inscenované intervence, vidíme průvody a pochody, vidíme dlouhé debaty v kontextu třídy. Nic z toho není jednoznačně lepším nástrojem demokracie díky „sítí“, a to ani logikou filmu. Vachek se připojuje k internetovým anarchistům a pirátským teoretikům, kteří si představují budoucnost demokracie jako něco, co se skládá z přímé účasti občanů na digitálně hostovaných referendech a soukromého využívání kryptoměn k rozvrácení vládní moci vybírat daně. Tyto formy politické pseudovědy samozřejmě nedělají nic pro posílení postavení občanů v zaměstnání nebo v soukromém životě. To, v čem internet dosud skutečně zlepšil mechanismy demokracie je, že poskytuje voličům možnost financovat kampaně vedené zdola bez potřeby zprostředkovatele. To například obnovuje myšlenku „zastupitelské“ demokracie do nějakého žádoucího stavu: zastupitel je autonomním avatarem lidí, jejichž svoboda od obchodních zájmů znamená, že mohou zůstat flexibilní vůči potřebám okamžiku i svých voličů. Historický kontrast mezi socialistickými reformami z roku 1968, vyvolanými Dubčekem a potlačenými SSSR, a tržními reformami sametové revoluce roku 1989 je zajímavější – manichejský dualismus, který Vachek explicitně zviditelňuje v pomalé, ba zlověstné rotaci číslice "68" z roku 1968 v obrazové superimpozici tak, aby odpovídalo datu pozdějších reforem. Podle Vachka by mohl existovat reformovaný československý komunismus bližší Masarykovi než Stalinovi, kdyby nebylo násilné intervence. V souladu s tím, mluvčí, kterým ve filmu Vachek zdá se připisuje největší důvěryhodnost, jsou moderní komunistky, všechny ženy, jejichž jasný vhled je v přímém kontrastu ke smršti tmářství a nedopečených ideologií a tezí. Cesta Československa zřejmě nemusela vést tyranií policejního státu až k nečisté společnosti nemyslících spotřebitelů.
Jako všechno v tomto skutečně neproniknutelném filmu, i duch Havla je nerozluštitelnou záhadou. Chápeme jej, stejně tak jako změnu paradigmatu, kterou představoval a představuje, takto: jako hádanku, která zůstala nevyřešena, zranění, které stále potřebuje péči, oxymóron, jehož pouhá existence toho tolik zpochybňuje. Aby Vachkovi dával jeho bývalý prezident smysl, staví jej do ironických kontrastů. Vidíme praštěnou scénu, pravděpodobně z reklamy na kino nebo divadlo, ve které se Havel vynořuje z bazénu jako vodník a instruuje diváky, aby si vypli své mobilní telefony. Později vidíme Havla, jak mluví s asistenty o skandálu, který následoval, když v roce 1997 prodal Palác Lucerna firmě Chemapol reality - to, jak aféru líčí, byť jen v poznámkách spatra, je poeticky přesné, jak jen může být u prezidenta dramatika. A tak si pro něj Vachek vyhrazuje respekt, který odmítá téměř ve všech ostatních případech, když jde o politika, včetně Zemana, pro kterého se zdá, že, alespoň dávno, míval Vachek nějaký obdiv. V žádném případě se nejedná o film o Havlovi, ale jeho zacházení s prvním postkomunistickým vůdcem země je typické pro Vachkovu snahu naplnit každou vteřinu 335 minutového filmu nápady, vizualizacemi myšlenek a verbálně-vizuálními odkazy, a to způsobem, který naznačuje proměnlivost jeho vlastních koncepcí daného objektu. Tato vizuální a sluchová flóra a fauna může být jak tlumená, tak okázalá. Zdá se, že pramení ze zdánlivě nezkrotné touhy komplikovat jakoukoli rovnici, znectít nutkání rozřadit myšlenky do úhledných filozofických nebo politických kategorií. Nenavrhuje nějaké utopické alternativy, místo toho se chová jako dvorní šašek, jehož podkopávání celého podvodu má samo o sobě význam. Vachka rozčiluje filozofická spořádanost a zavrhuje často dobře míněný diktát dobrého vkusu. Implicitní v jeho filmařském procesu je myšlenka, že tyto subjekty jsou příliš tajemné na to, aby byly zredukovány na tezi, ani kdyby byla brilantní. Komunismus a síť je stejně tak o chaotickém, diagonálním procesu rozkrývání všech implicitních vrstev myšlenky, jak je to o této myšlence samotné.
Tudíž, trvalo by mi celý život, než bych absorboval dostatek detailů o této společnosti a kultuře, abych měl pocit, že skutečně rozumím tomu, co se děje v některém z Vachkových filmů, v tomto obzvláště. Tady mě máte, jak stojím před nezvladatelným předmětem, který se snoubí s cizím místem a časem a národem. Žiji v zemi, ze které vzešel, mám za sebou bleskový kurz v mnohém z toho, co zde raší; rád si o sobě myslím, že mám své vlastní kritické schopnosti. Přesto je zvláštně uklidňující toto sledovat, být schopen uznat a zvnitřnit nepoznatelnost všech politických uměleckých děl tohoto měřítka. Při sledování dokážu pochopit životní cyklus myšlenky – její zrození, dospělost a smrt. Vidím Vachka jako tvůrce, umělce a myslitele, kterým on je, se všemi konturami jeho osobnosti, jeho způsobem existence ve světě, nedotknutelným a pozorovatelným. Vidět kolosální, oslňující umělecký a intelektuální proces tak zapředený do etnického a historického kontextu alespoň poněkud cizímu mému vlastnímu jen dále zdůrazňuje samotný proces, úroveň vhledu do geneze díla, který je mnohem cennější, než jakákoli jednotlivá myšlenka. Dokonce i tak velké dílo, jako je toto, které ve výsledku k definitivní mapě pro přehodnocení komunismu a digitálních utopií v roce 2020 mnohým nepřispívá, čerpá svou sílu z naprosto záhadnějšího druhu vnitřní logiky. A nakonec, tento obrovský film inscenací a re-inscenací vystihuje jeden epický a záhadný výjev, největší a nejvlivnější v tomto díle. Mim provádí staré ruské číslo, ve kterém roztržitý údržbář, rozptýlený od zametání nemocniční chodby, teatrálně provádí improvizovanou operaci na umírajícím muži na lehátku. Rozepíná muže a prohrabává se uvnitř. Stříhá a šije. Vytahuje střevo jako požární hadici a obtáčí si jej od dlaně k lokti, jako by to byl XLR kabel mířící do skladu. Celá věc je legrační, samozřejmě, ale také smutná a podivně dojemná. Mim, který vystupuje pro Vachka a jeho studenty ve stísněné třídě, vyniká mezi tolika památnými výjevy v Komunismu a síti z jednoho důvodu: nemluví. Ještě překvapivější je toto: samotný Vachek, který nablízku žvýká dýmku ve svém křesle, pouze pozoruje scénu. I studenti jsou pohlceni touto podivnou scénkou. Někteří točí na kapesní kamery, GoPro a další zařízení, která se objevují ve čtyřech kvadrantech na plátně.
Každé mimovo gesto má určitou hustotu, když se pohybuje a zdánlivě proniká těmito čtyřmi paralelními rozměry. Když se otočí a sáhne komicky pro (neexistující) rekvizity, zdá se, že se natahuje časem a prostorem, zdvojnásobení, ztrojnásobení, a čtyřnásobení tohoto aktu zesiluje každý jeho pohyb. Jsme svědky stvoření, od narození až do smrti. Je to směsice, výmysl, to je zřejmé. Stejně jako u sportovní události nebo popového koncertu vidíme představení z mnoha úhlů najednou; víme, že každý centimetr podívané je dobře organizovaná fikce. Mimovo číslo, stejně jako ty nejlepší spektákly, nás vtáhne samo o sobě, ale ještě více, když ho současně pozorujeme skrz pohledy několika různých lidí najednou. Ticho v místnosti, přerušované pouze krátkými výbuchy smíchu a chichotáním, když přijde pointa, zesiluje stejný efekt. Nemůžeme si pomoci, musíme se divit, jaké důsledky má to, že nás tak vtahuje výkon, který je konec konců pouhou sérií prázdných pohybů těla zatěžkaných naším vlastním smyslem pro jejich význam. Nikdo nám nenabízí žádné nástroje, neexistuje žádný užitečný kontext. Tento zkušený měňavec manipuluje našimi pocity prostřednictvím nejchytřejších pohybů, tiků a kroucením očí. Víme, že tam nic není. Víme, že to, co vidíme, je jen show, neexistuje nic než nenucená gesta ve vzduchu. To nám ale stejně nebrání věřit v alespoň nějakou část toho všeho.
Christopher Small je spisovatel, filmař a dramaturg, původem z Velké Británie, aktuálně žijící v Praze. Je ve výběrové komisi Sheffield Doc/Festu, kde byl v roce 2020 kurátorem retrospektivy Reimagining the Land. Christopher isje rovněž projektovým manažerem Locarno Critics Academy, respektovaného workshopu filmové kritiky, který působí pod Locarno Film Festivalem. Pomámal s rozvojem VOD platformy Doc Alliance (DAFilms) v severní a jižní Americe. Jeho texty se objevily v řadě mezinárodních publikací. Je spoluautorem podcastu We Can’t Go Home Again.
Překlad: Aleš Rumpel
Původní text v anglickém jazyce najdete zde.