JG: Tak vás, Andreo a Filipe, vítám na pitchingu, respektive post-pitchingu, jelikož fokusem tohoto rozhovoru bude zejména historie Institutu dokumentárního filmu (IDF), který díky vám spatřil před dvaceti lety světlo filmu i světa. Doufám, že k prezentaci přistoupíte koncentrovaně a přesvědčivě, abyste u čtenářů především z okruhu filmové branže vyvolali zájem s vámi buď nadále spolupracovat anebo abyste vůli ke spolupráci u nich teprve podnítili. Předpokládám, že jako pitchingoví matadoři byste měli uspět a dokázat zobecňovat prostřednictvím konkrétního a dosáhnout univerzálního sdělení prismatem lokálního specifika. Podoba mého moderování vyplyne z manuálu, který jsem si právě tak před dvaceti lety, kdy jsem začal dramaturgovat a učit, vytvořil jako východisko k psaní literárních podkladů k filmu: co – téma; jak – forma; proč – osobní a společenská motivace ke vzniku filmu; struktura – odkud, přes co, kam; kdo, kdy, kde – postavy, čas, místa filmu; konkretizace obsahu; příklad záběru.
1.
JG: Takže začněme bodem „co“ organicky spjatým s názvem filmu neboli ve vašem případě s názvem instituce.
AP: Naproti naší první kanceláři v Rytířské ulici sídlila firma, která dělala castingy, slečny tam stály ve frontě až k našemu oknu a klepaly na nás, jestli nemáme kafe.
FR: Jmenovalo se to Hollywood Studio, točili tam hard core erotické filmy.
AP: Měli jsme úžasný nájem, ale v zimě tam byla strašná zima a v létě strašné vedro, až jsme s Filipem dostali oba úpal. Někdo nám věnoval starý komp, na kterém jsme začali smažit ty granty a řešili jsme, jak se budeme jmenovat. A Filip říkal, že to musí být něco velkého. Tak to nazveme Institut!
FR: Já jsem říkal, že když začínáme, tak to nesmí vypadat jako nějakej kroužek. A že instituce, která by se věnovala výhradně dokumentárnímu filmu, u nás neexistuje. Chtěli jsme, aby se naše odhodlání odráželo v samotném názvu.
AP: Žádní amatéři!
FR: Že to musí hned od začátku vzbuzovat respekt a mít důvěryhodnou značku. A že musíme mít kulaté razítko, které jsme teda udělali nelegálně, aby to mělo institucionální charakter.
AP: Kulaté razítka mohly mít jen státní instituce! Ale já jsem je v té razítkárně přesvědčila, ať to razítko udělají, i když se to nesmělo.
FR: My jsme byli dva studenti filmové školy a já jsem se bál, že nás nikdo nebude brát vážně. My jsme důvěryhodní samozřejmě byli, ale potřebovali jsme o tom přesvědčit zbytek světa.
AP: A docela se to povedlo. Nějaký, tuším litevský participant nám později říkal: „Hele, byl jsem v Praze, hledal jsem v Rytířský tu budovu vašeho Institutu a žádnou jsem nenašel.“ Takže název evidentně fungoval. Když se mluví o institutech, tak lidem okamžitě naskočí barák.
FR: Já jsem od začátku doufal, že to v ten institut, který bude zastřešovat dokumentaristy, opravdu vyroste. Byl jsem vychováván k tomu, že člověk se sám chválit nemá, ale když tady máme Honzo ten pitching, tak v jeho rámci bych snad mohl říct, že na evropské úrovni je IDF známou organizací, která má za sebou pár filmů…
JG: No tak bacha, opodstatněnost té chvály musí teprve z tohoto pitchingu vyplynout. Ale to razítko ještě používáte?
FR: Používáme.
JG: Takže ta dvacetiletá existence IDF je nelegální?
FR: Všechny papíry máme v pořádku. Ale pokud by bylo to razítko nazíráno vyšetřovacími orgány, tak by nám patrně doporučily, abychom jeho tvar trochu změnili.
2.
JG: No tak doufám, že tímto pitchingem k narozeninám IDF neukončíme jeho činnost. Ale jinak jsme se tady dotkli ambivalence toho, co považujeme za dokumentární film. Na jedné straně pornografie jako něco doslovného a na straně druhé osobité razítko jako projev autorské proměny reality. Pojďme nyní rozvinout název do formulace tématu. Jaké bylo vaše téma, s nímž jste IDF zakládali?
AP: Já jsem byla naštvaná, že se tady nedají dělat filmy. Tehdy jsem na svůj film dostala maximální podporu z televize i od od Fondu kinematografie a stejně to vyšlo na deset natáčecích dní a čtrnáct dní v televizní střižně. A tak mně došlo, že v tomto systému dělat dobré filmy nepůjde.
JG: Takže tím tématem bylo založení infrastruktury pro výrobu dokumentárních filmů?
AP: My jsme si původně naivně mysleli, že sem přivedeme západní peníze a že se tady budou natáčet filmy, ze kterých si všichni sednou na zadek. Začínali jsme proto pitching fórem, na které do příšerně podzimně mlžné a chladné Jihlavy přijeli čtyři odvážní lidé z evropských televizí. Ale po třech měsících řekli, že se jim nikdo z producentů, kteří jim tam představili své filmy, už nikdy neozval. Tak nám došlo, že dělat pitching fóra nestačí a musíme jít o krok dál.
FR: My jsme tehdy s Vítem Klusákem získali od fondu kinematografie závratnou částku milion korun na Český sen s tím, že tehdy platila podmínka, že fond může udělit podporu pouze ve výši poloviny rozpočtu. Tenkrát připadala do úvahy pouze Česká televize s kafkovsky nepřehlednou strukturou, v jejímž rámci jsme nevěděli, s kým se o filmu bavit. A Andrea mně řekla, že na Západě existují organizace, které shánějí partnery pro vznik filmů a že bychom mohli přinést do České republiky novou infrastrukturu, jak říká Honza, která by oslabila monopol České televize a nabídla alternativní cesty. Poté jsem objevil evropskou organizaci European Documentary Network, která i prostřednictvím pitching fór dlouhodobě propojovala autory, producenty a lidi z televizí. Jakoby se v tu chvíli přede mnou rozestoupila mlha a já si uvědomil, že IDF propojující západní a východní dokument by mohl mít svoje opodstatnění.
JG: Takže z vašich slov vyplývá, že by se téma IDF dalo formulovat jako setkání imaginace s producentským zázemím?
FR: Takovou formulaci vnímám jako zavádějící a v počátcích IDF zaznívala především v Čechách. Jakože mělo jít o setkání nezávislých autorů s peněženkami, které jim ale mohou svojí omezeností ty filmy intelektuálně ohrozit. Já jsem to ale od začátku vnímala jako příležitost ke vzájemnému setkávání a poznávání autorů, filmových a televizních producentů, aby vznikla jakási mapa kontaktů, souvislostí, vztahů umožňujících dlouhodobou mezinárodní spolupráci. V názvu European Documentary Network nebyla ta síť náhodou, protože oni ji vytvářeli mezi autory, producenty, fondy, vysílateli, festivaly, industry sekcemi. EDN už bohužel zanikla, ale věřím, že právě také IDF na její aktivity navázal.
AP: EDN nám na začátku výrazně pomohla, my jsme se od nich vlastně i učili.
FR: Na čele s jejím zakladatelem a tehdejším předsedou Tue Steen Müllerem.
AP: My jsme si tehdy půjčili auto a jeli jsme do Itálie představitele evropského dokumentu přesvědčovat, ať s námi začnou pracovat.
FR: A opět to bylo trochu nelegální, protože Andrea si auto půjčila od kamarádky, která ho dostala na produkci hraného filmu. V Itálii jsme přespávali ve spacácích na zahradě nějaké opuštěné vilky nad mořem, u něhož jsme se potkali s Paulem Pauwelsem, Tue Steen Mullerem a Stefanem Tealdim, lidmi z European Documentary Network, kteří na nás čekali a byli ochotní se s námi setkat. A ti nám vnukli sílu začít, protože řekli, že přijedou a seženou další lidi, kteří si nás vyposlechnou a poradí.
AP: Já si myslím, že jsme měli dobrou energii. Že na ně zapůsobilo naše nadšení i to, že jsme za nimi jeli přes tisíc kilometrů. A nebyli jsme blázni, měli jsme taky určitou představu o tom, co chceme.
FR: No a oni zároveň díky různým novým vlnám věděli, že ve východní Evropě existuje nějaká filmová kvalita. Jakkoliv Paul Pauwels poznamenal, že teprve na jednom pitchingu nedlouho přes našim setkání zjistil, že i soudobé východoevropské filmy mohou být srozumitelné. Tenkrát nám řekl: „Já jsem měl ještě ze školy předsudek, že ve východoevropském dokumentu musí na obzoru běžet bílý kůň, záběr musí mít minimálně dvě minuty a do něj fidlá patetická hudba.“
AP: Ale tady tenkrát opravdu takové filmy byly.
FR: Ale my se Andreo musíme na druhou stranu našeho způsobu vyprávění také držet, abychom nedělali jen takzvaně televizní filmy. A to je jeden z úkolů IDF, ochraňovat náš filmový jazyk a naši integritu, abychom vytvářeli něco, co vychází z nás.
3.
JG: Teď bych přešel k bodu „forma – žánr, metoda, styl“. Pojali jste chod IDF jako divadlo, performanci, happening, film? Postupovali jste institucionálně výkladově či s participativní tvořivostí?
FR: Byla to participativní tvorba. Na jednu stranu strašná byrokracie, kterou jsme museli zvládnout ve dvou. Na druhou stranu těžká improvizace, která by se dala přirovnat k divadlu.
AP: To byl happening podložený velmi tvrdou prací. Sídlili jsme ve třetím patře a když jsem se zadýchávala ve druhém, tak to bylo ještě dobré, ale když jsem se zadýchala v prvním, tak jsem věděla, že jsem přepracovaná a to mi bylo sedmadvacet. Museli jsme se učit tuzemskou i evropskou administrativu, která tedy byla v porovnání s dneškem ještě úžasná. Pak audity, finance, produkci, networking, teprve až s příchodem produkční Terezy Horské se nám ulevilo. Já jsem předtím dělala v reklamkách a to včetně rozpočtů, měla jsem hodně zkušeností, ale i tak jsme se museli všechno za pochodu učit a hlavně vytvořit síť kontaktů, na kterých to vlastně běží dodneška.
FR: Zakládali jsme databázi, což je dneska běžná věc a hlavně Google ti každého najde, ale my jsme museli katalogizovat veškeré kontakty a to za pomocí excelového systému prvního Microsoftu, který uměl filtrovat podle zemí, měst a profesí. To jsme potom překlopili do internetové stránky, která se jmenuje dokweb.net, tehdy to byl DocuInternet. Poskytovali jsme servis například k tomu, vyhledat si možného spolupracovníka v Srbsku či třeba v Bělorusku.
4.
JG: Dostáváme se k bodu „proč“. Jaká byla vaše osobní motivace do toho jít a v čem jste spatřovali potenciál IDF oslovit českou i zahraniční odbornou veřejnost?
AP: My jsme generace devětaosmdesátého, což byl rok, kdy jsme jako studenti dost riskovali a vyšli do ulic. Ale ono to nakonec vyšlo a podíleli jsme se na pádu celého systému. A když se ti tohle stane v sedmnácti a ty tu velkou bitvu vyhraješ, tak získáš ohromnou energii do života a věříš, že lze věci měnit. A tak jsme chtěli změnit i systém v rámci dokumentárního filmu. Že když to prostě třeba v České televizi nejde, je třeba se na to vybodnout a zkusit věci dělat jinak. A už od začátku jsme se nechtěli orientovat jen na Česko.
FR: Například Česká televize byla nepřístupná. Jednou se stalo, že po mnoha pokusech a intervencích pedagogů FAMU jsme dostali privilegium pustit film v producentské skupině a ucházet se o koprodukci. Na začátku projekce ten nejdůležitější člověk usnul, na konci se probral a řekl, že dobrý a že nám zavolají. Samozřejmě se neozvali. Navíc to byla doba, kdy lidi vnímali dokument jako týdeník v kině, informativní předfilm. Od začátku nám šlo taky o emancipaci žánru jako takového a jeho etablování i v rámci veřejného prostoru. Já si pamatuju, že jsme o sobě s Andreou vůbec nepochybovali a velice nás povzbuzovalo, že nás lidé třeba z Dánska, Belgie a Holandska brali vážně, věnovali nám svůj čas, svoje postoje a myšlenky, mezinárodní perspektivu.
AP: Ještě v devadesátých letech jsme neměli na FAMU jediného pedagoga ze zahraničí. Takže bavit se s lidmi z jiné části Evropy o filmech a o tom, jak oni vnímají středoevropský film, bylo o to podnětnější.
JG: Mohla z té zkušenosti společného nepřítele před rokem 89 vyplynout i schopnost generačního či komunitního sdílení a sounáležitosti? Ve vašem případě v kontextu dokumentárního filmu?
AP: Ano. Generace, která se podílela na konci jednoho systému, se chtěla podílet na tvorbě systému nového.
FR: Já si tuto pospolitost na začátku nedokázal představit. Jarda Jágr mluví o své HR neboli hokejové rodině a já bych taky po těch dvaceti letech mohl říct, že mám DR neboli dokumentární rodinu. Tenkrát jsme používali výraz documentary family. Ta se v mém případě poprvé naplno projevila díky vztahům s kolegy ze Slovenska, ke kterým nás přivedl spiritus agens slovenského dokumentu Boris Hochel, který se za námi vypravil do Prahy a sdělil nám, že musíme spolupracovat, neb nás pojí stejné zájmy. Vše pokračovalo na jeho festivalu Tri dni dokumentu. Z těchto nejprve letmých setkání vznikla osobní a tvůrčí přátelství, radost z úspěchu filmu 66 sezón Petera Kerekese na festivalu IDFA, na osobní rovině pak společná režie filmu Pára nad řekou s Robo Kirchhoffem nebo třeba spolupráce se střihačkou Jankou Vlčkovou či režisérem a střihačem Markem Šulíkem. A to samé jsem začal postupně zažívat i s kolegy z Polska, Ukrajiny, Ruska, Balkánu a dalších zemí. V různých evropských zemích se mám komu ozvat, ti lidé aktivně pomáhají, život filmaře to v tomto smyslu v mnohém zjednodušuje. Přičemž ti lidé spolu často už druhou dekádu spolupracují i sami bez dalších nutných impulsů IDF.
AP: Tenkrát nebylo normální, že filmy cestují. Tomu hodně napomohlo EDN a posléze IDF. Televize nepotřebovaly vysílat zahraniční dokumenty. Ale EDN našlo v evropských televizích lidi se zájmem o mezinárodní autorské dokumenty, svým způsobem je vychovalo a naučilo je obhajovat mezinárodní kontext před svými šéfy. Takhle vznikl systém evropských dokumentárních koprodukcí. A my jsme do toho chtěli zapojit i východní Evropu. Tvůrci museli pochopit, že když ten film má pak běžet v Polsku, tak je nutné ho střihat jinak. Na Západě toto vědomí funguje včetně potkávání se různých filmařských postojů.
5.
JG: A nyní ke „konkretizaci“ neboli k samotnému obsahu činnosti IDF.
FR: Na začátku bylo páteří pitching fórum, které jsme poprvé uspořádali v roce 2001 v Jihlavě. Vedle toho jsme vybudovali VHS videotéku s filmy s excelovou databází, které jsme zájemcům z řad filmových profesionálů osobně předávali. Pak jsme zorganizovali v České televizi školení v podobě setkání lidí z Arte s představiteli východoevropských televizí. A poté jsme vyvinuli Ex Oriente Film, což je celoroční workshop s účastí světových režisérů, producentů, lektorů, kameramanů, střihačů a umělců, který trvá dodnes.
AP: Založili jsme také webové stránky o východoevropském dokumentu s kontakty na festivaly, instituce a filmaře. A pak Filip vymyslel distribuční projekt.
FR: Ten se jmenuje East Silver Caravan a propojuje filmaře s festivaly a s agenty, má dramaturgické vedení, které vybírá každý rok zhruba deset filmů. Ty zasíláme adresně na festivaly a plníme tak i distributorskou roli.
AP: No a dneska IDF distribuuje filmy přímo divákům.
FR: Distribuční projekt KineDok je inspirovaný jedním izraelským filmařem, který vybízel k tomu, abychom začali filmy promítat sami. Vydal takový kraťoučký manifest, který se tuším jmenoval Od sklepení po půdy! KineDok je alternativní distribuční kanál, směřuje do různých společenství a veřejného prostoru: hudební kluby, domovy důchodců, knihovny, střední školy, univerzity a samozřejmě ty sklepy a půdy… Celý program je k dispozici i online.
JG: Kolik těch filmů v rámci workshopu Ex Oriente Film vzniklo?
FR: Tak něco přes dvě stě titulů. A ještě dodám vsuvku k tomu, jak si lidi název Ex Oriente Film nesprávně vykládají jako snahu bývalého neboli ex východu stát se západem. Ale ten název je naopak projevem východní hrdosti, jedná se o parafrázi názvu slavného latinského úsloví Ex Oriente Lux, tedy Světlo světa přichází z Východu. Neboli že naše filmy pochází z východu, mají svojí historii a tradici a dokážou svým světlem osvítit jakékoliv publikum.
6.
JG: Dalším bodem manuálu je „kdo“, jenž se týká aktérů IDF. Těmi hlavními jste byli mnoho let vy dva. Proč Andrea před deseti lety z IDF odešla?
AP: Já jsem šla na mateřskou a po mém návratu jsme v rámci týmu IDF zjistili, že se naše představy o budoucnosti IDF liší. Tady jsme proti sobě stáli s Filipem.
JG: No tak konečně konflikt. Mohl tedy z hlediska narativu přijít o něco dříve, ale o to větší je to odměna pro čtenáře, který s námi setrval. Šlo o střet osobní, či koncepční?
AP: To bylo propojené.
FR: Já jsem začal mít postupem doby problém s tím, že Andrea vyznává autoritativní styl řízení a já týmový. První jsem odešel já. Do IDF jsem se vrátil v době, kdy zase odcházela Andrea.
JG: Dá se Andreo říct, že šlo o konflikt síťové struktury s vládou pevné ruky?
AP: Filip měl dobré nápady, ale kolikrát byly personálně a finančně nereálné. Chtěl třeba udělat přehlídku filmů přeložených do pěti jazyků a nebyli jsme schopní se shodnout na kompromisu, na tom, že kvůli nedostatku lidí a financí musíme zůstat jen u češtiny s angličtinou. Ale já pak nechtěla zůstat v permanentním konfliktu, měla jsem dvě malé děti, a tak jsem si řekla, že se má člověk posouvat, a tak jsem to celé brala i jako možnost jít někam dál.
FR: Na příčiny rozchodu mám v lecčems jiný názor než Andrea. V tom konkrétním případě mi šlo o podporu našich jazykových teritorií, aby se všechno neslívalo jen v globalizační angličtině. Dnes je pro mě rozhodující, že se s Andreou rádi vidíme, těší mě, že dokázala postavit a rozjet úspěšný projekt dok.incubator, kde je svojí šéfovou a mám radost i z toho, že se IDF podařilo postavit nový team a že se naše projekty rozvíjejí.
JG: No tak pro příště by bylo dobré se u toho konfliktu pozastavit a více ho konkretizovat, ale kolikrát je napínavější právě to skryté. Možná bys Andreo mohla uvést pár slov k dok.incubatoru.
AP: dok.incubator jako workshop se zaměřením na střih jsem založila proto, že mi přišlo, že je mnoho hotových filmů vlastně nedokončených, nevyužily na maximum potenciál natočeného materiálu. Filmaři někdy věnují filmu roky a pak jsou unavení a často pod tlakem nedokončí filmy, jak by mohli. Navíc je hodně workshopů, které pomáhají filmy vyvíjet, ale paradoxně žádné pro filmy, které se točí a dokončují. Jde o to pomoci autorovi, který je uprostřed komplikovaného tvůrčího procesu, ujasnit si, co chce vlastně filmem říct a komu, jakým způsobem bude s těmi lidmi komunikovat, aby mu naslouchali, a kde je najde, což je v podstatě marketing a distribuce. To bylo v té době hodně inovativní – spojit střih filmu s vývojem celého projektu a do workshopu zahrnout nejen režiséra, ale celý tým, všechny profese. A já osobně jsem také potřebovala být zase bezprostředně u tvorby filmů: nesedět nad papíry či nějakými ukázkami, ale nad filmy ve střižně.
JG: Zúročilas tady zkušenost v IDF?
AP: Samozřejmě. Už jen proto, že jsem v IDF zažila všechna stádia vzniku filmu – od námětu přes premiéru po distribuci. A zpětně se mi zdá, že kdyby se řada autorů rozhodla ve střižně vrátit k počátečním nápadům, tak by to těm filmům prospělo. Dnes bych také dělala IDF více prakticky, protože filmař si často látku uvědomuje až skrze materiál. Motivovala bych autory spíš točit než psát.
JG: Takže si myslíš, že literární podklady jsou zbytečností?
AP: To ne. Záleží na naturelu autora. Považuji za přednost, když se režisér naučí psát, pomůže mu to utřídit si myšlenky, ale myslím si, že pro některé lidi je mnohem lepší si postříhat trailer.
JG: Když se vrátím k IDF a Ex Oriente, dal by se uvést konkrétní příklad některého z těch podle vás výrazných filmů?
AP: Ze zpětného pohledu to podstatné ani tak nebyly filmy, které prošly workshopem, ale napomáhání vzniku producentských osobností, jakými jsou dnes v mezinárodním měřítku třeba Martichka Bozhilova či Siniša Juričić, které pak zásadně ovlivnily atmosféru ve svých zemích.
FR: Martichka založila Balkan Documentary Center (BDC) sdružující filmaře od Turecka po Slovinsko, v rámci sarajevského festivalu dělají obrovskou industry sekci. Za podstatné považuji to, že řada lidí, kteří k nám jezdili, se inspirovala a pak zakládala ve svých zemích IDF podobné organizace či události, nejenom Martichka v Bulharsku, ale třeba i Petra Seliskar v Makedonii nebo naši přátelé z Krakovského festivalu v Polsku či z Docu Days na Ukrajině. Dali jsme dohromady spoustu kreativních lidí napříč východní Evropou, kteří se pak vraceli do svých zemí a pomáhali tam zakládat základní filmové instituce a organizace.
JG: A přece jen nějaký ten titul?
AP: Když jsme u té Martichky, tak třeba Georgi a motýli (Georgi and The Butterflies).
FR: To je jeden z prvních našich nejúspěšnějších filmů. Režisér Andrey Paounov s producentkou Martichkou Bozhilovou natočili poetický humoruplný film. Jde o alegorii kapitalismu, který reformátoval bulharskou společnost: příběh blázince, na který stát přestal přispívat a jehož ředitel vymýšlí i nejnesmyslnější byznysy včetně výroby hedvábí a sběru hlemýžďů, aby ústav zachránil. Měl šnečí farmu a snažil se prodávat Bulharům šneky ve francouzské kuchyni. Prezentace filmu zaujala rozesmáté auditorium při pitchingu na IDFA natolik, že na něj autoři sehnali okamžitě u kulatého stolu peníze. A nakonec se vysílal i v řadě evropských televizí, které by do něj na počátku nejspíš nešly, protože by jim to groteskní téma připadalo titěrné a situačně-lyrická forma příliš artistní. Ale důležité je dodat, že my těm autorům na workshopu neříkáme, jak mají točit, pokoušíme se je spíš inspirovat. Seznamujeme je například i s osobnostmi mimo kontext filmu. A tak konceptuální umělkyně Kateřina Šedá naše filmaře šokovala tím, že na rešerších ke svým projektům stráví klidně i rok. Bylo to ve Splitu, kde se konal workshop, v jehož rámci přišli místní filmaři s námětem o tom, jak se v jejich městě lidé koupají v moři a kousek od nich se vypouštějí do vody strašný jedy. Kateřina se seznámila s námětem, zamyslela se a přišla s nápadem, že by v zátoce obešla všech tři sta domů s dotazem, jestli by tam mohla přespat. „Devadesát procent lidí by mě sice vyhodilo, ale těch zbylých deset procent by mě pustilo k sobě. Takže bych tam pak půl roku chodila a strávila u těch lidí s tím tématem třicet nocí. Když se u někoho probudíš a snídáš, tak ti řekne něco jiného, než jen tak ve dveřích.“, dodala Šedá a demonstrovala tak to, že i ten tzv. dokument vyžaduje dlouhodobý a tvůrčí přístup, jestliže nemá vzniknout zaměnitelný film.
JG: Co si myslíte o tom, že západní prostor stále nahlíží na ten východoevropský především jako na jistý post-komunistický skanzen dramatických, existenciálních či groteskních bizarností a kuriozit naložených v láku viditelné i mentální entropie a že se to projevuje i v té převažující poptávce po takovém typu filmů.
AP: Ať odpoví první Filip, protože já jsem v tomhle mnohem radikálnější.
FR: Já jsem zvědavý, co řekneš. Leccos jsem pochopil, když jsem na jednom festivalu v kině nechtěně zaslechl rozhovor dvou profesionálů ze západních televizí, kteří si povídali o tom, že východní filmy jsou zabijáci ratingu, že se na ně nikdo nedívá. Šíleně mě to naštvalo. Pak jsem se na to zkusil podívat z jejich pohledu, jako že oni odpovídají za nějakou televizi a nesnaží se prosazovat v tomto případě naše filmy, které tam nikoho nezajímají. Byla to intenzivní zkušenost, z níž mi bylo smutno. Ale zároveň mě to s odstupem zase nabudilo v tom, pokračovat v těch IDF setkáváních a trvat na tom, že film neurčuje jen téma, postavy a prostředí, ale i forma. Informací a dokumentací je plný internet, ale spousta dokumentárních filmů je na mentální úrovni románů s univerzální výpovědní hodnotou.
AP: Já už optikou Západ – Východ vůbec nepřemýšlím. Měli bychom být sebevědomější. Hranice mezi východní a západní Evropou tady byla v minulosti, ale to je třicet let zpátky, tak proč se k tomu vracet. Platy jsou v Česku na stejné úrovni jako např. v Itálii, takže časy se mění. Myslím, že už jsme jinde.
FR: Ale Andreo, i kdybychom nechtěli uvažovat o železné oponě, tak ten rozdíl pořád existuje, což si uvědomuji i na základě své dvacetileté mezinárodní dokumentaristické zkušenosti.
AP: Ano, ale ty rozdíly jsou i mezi Španělskem a Německem třeba. Já jsem se posunula k tomu, že už nerozlišuji, jestli je daný film z Polska nebo z Francie a ani tak nepřemýšlíme, když je v rámci dok.incubatoru selektujeme. Nemyslím si, že prorazí jenom filmy, které reflektují klišé, s nímž na nás Západ pohlíží. Je prostě třeba dělat moderní filmy současným jazykem. To všechno souvisí i s konzervativními filmovými školami, kde se učí jenom klasika a nikoliv třeba Tykwer. Televizím je úplně jedno, odkud je určitý film. Důležité je téma a jeho zpracování, nepotřebujeme takzvaně pokrývat regiony východní Evropy.
JG: Já si třeba pamatuji na svoje překvapení z toho, jak v rámci Ex Oriente Film svého času západní profesionálové reagovali skepticky na prezentaci filmu Lucie Králové Ztracená dovolená. Já byl tehdy také lektorem a mluvil jsem o tom s nimi ještě mimo pitching a snažil jsem se jim vysvětlit intenzitu toho filmu spočívající v tom, že tím rámem úvahy o identitě je tady konkrétní a univerzální situace standardních turistických fotek na začátku anonymních Asiatů: proč se někdo fotí někde, před něčím, nějak stojí, je nějak oblečený, nachází se v určité konstelaci skupinové fotky, má nějakou mimiku, gesta, postoj. Neboli banální fotka jako příležitost k úvaze nad svým místem ve světě. A že rozměr eseje je tady uzemněný napínavým až detektivním narativem hledání majitelů fotek. Oni ale považovali princip filmu za příliš intelektuální. Na jednu stranu většinu z nich svým filozofickým přesahem osobně zaujal, ale zároveň měli za to, že jde spíš o téma pro seminář filosofické fakulty.
AP: A myslíš, že by tu prezentaci přijali, kdyby byla Lucie třeba z Norska?
JG: To je samozřejmě otázka, protože pravdou je, že deprese osobní či společenské povahy jsou skoro nutným předpokladem toho, aby nějaký film uspěl, ať už je odkudkoliv. Ale jako více aktuální příklad toho, o čem mluvím, bych z kontextu hrané tvorby uvedl třeba fenomén rumunské nové vlny. Já tím přitom nechci říct, že tento druh filmů není důležitý z hledisko toho, čím je také člověk a společnost. Ale jde mně o otázku proporce či spíš disproporce v tom, co rezonuje. A o to, že kromě vyjádření toho, jak bychom žít neměli, bychom se měli pokoušet zviditelňovat i možnosti jak žít.
FR: V IDF se potkáváme s tím, že když nabízíme na začátku vývoje filmu autorům možnost se k tématu vztáhnout ještě jinak, tak se často stavějí na zadní. A do určité míry se točíme v kruhu filmů o zoufalství natočených sugestivním estetickým způsobem. Ocitáme se s protagonistou v kanále a oceňujeme režiséra za to, jak dovedně nás tam přesunul, až se nám z toho taky špatně dýchá. A festivaly tyto filmy uvádějí a oceňují a tím inspirují další filmaře k navázání na tyto tendence. Patřím k dlouhodobým kritikům tohoto uzavřeného kruhu a mám radost, když vznikne film jako Ztracená dovolená a často tyto filmy propojující esej s různými filmovými formami nacházím v našich zeměpisných šířkách. Mně nestačí recyklovat filmy o lidech a komunitách na okraji společnosti a právě i filmy různorodé obsahové a formální povahy se snažíme v IDF podporovat. A to například film Lessons of Love, jenž objel snad celý festivalový svět, příběh Polky, která prožila život s despotickým manželem v italské emigraci a postupně se začala vracet do Polska, až tam zůstala a začala žít nezávislý život. Je to film o osvobození se z ultrakatolického manželství ve věku, kdy děti opustily rodinu a pro ni začalo nové období. Osobního rámce se zde jen kontextuálně dotýká patriarchát a společnost řízená náboženstvím. Především se jedná o příběh ženy, která našla odvahu žít svůj život.
AP: Ještě bych chtěla dodat, že co se týče filmů o různých podobách krize, tak ty v dnešní době různých krizí ani nikdo vidět nechce. Ty nyní žádná televize nevezme. Je třeba hledat jiný, originální pohled na to, co se dnes děje.
JG: Já měl na mysli hlavně festivaly, kde tento druh filmů naopak dominuje.
AP: To jo. Letošní IDFA byla plná filmů o uprchlících, emigrantech a hraničních situacích všeho druhu. Těch se točí nejvíc i proto, že udělat film s jiným rozměrem je těžší.
JG: Pojďme ještě doplnit bod „kdo“ dalšími důležitými lidmi IDF a jeho spolupracovníky.
AP: Z těch zahraničních byl klíčovým Tue Steen Müller, bývalý ředitel EDN, který nám roky jezdil lektorovat na Ex Oriente Film a vlastně nás všechno naučil: jak přemýšlet o filmu, o autorech, o workshopu. Dost důležitý byl také Stefano Tealdi, který nám pomáhal organizovat úplně první český pitching, nebo Paul Pauwels, producent a ředitel EDN po Müllerovi, který nám zase vysvětloval, jak ty filmy naleštit, aby vypadaly dobře.
FR: Dále naše milá holandská kamarádka mentorka a konzultantka Marijke Rawie, dnes už bývalá commissioning editor z finské televize YLE Leena Pasanen nebo Iikka Vehkalahti, který dříve pracoval také v YLE, dnes organizátor důležitého Rough Cut Service, osobnost s humorem a filosofickým rozměrem. Podstatná je naše dlouholetá spolupráce s festivalem v Lipsku, Krakow FF, ukrajinským DocuDays, s kolegy ze CineDoc Tbilisi, s Vitalijem Manským a jeho festivalem ArtDoc Fest, který nás propojil s ruskými filmaři. A pak je to samozřejmě plejáda kolegyň a kolegů z IDF, Tereza Horská, Ivana Pauerová Miloševičová, současný programový ředitel a dlouholetý kolega Zdeněk Blaha, manažerka Ex Oriente Filmu a East Doc Platformy Anna Kaslová, Alena Beránková a Bojan Schuch, kteří nám vedou finanční oddělení. Ten tým má dnes už přes dvacet lidí a v průběhu let jich byly desítky a desítky. Důležitou podporu nám od začátku věnuje Fond kinematografie, Ministertsvo kultury ČR a program EU Kreativní Evropa.
AP: Taky lidi z IDFA, Alena Müllerová z České televize či ředitel MFDF Ji.hlava Marek Hovorka, jehož podpora pro nás byla hlavně ze začátku velmi důležitá.
7.
JG: A nyní k bodu „kde“ neboli k lokacím aktivit IDF.
FR: Jihlava, Praha, Polsko, Chorvatsko.
AP: V Maďarsku jsme také byli. Nedlouho poté mně zemřel strejda.
FR: Itálie, Francie, Slovensko…
8.
JG: Jaký „příklad záběru“ neboli situace byste z historie IDF uvedli jako emblematický?
AP: Já myslím, že na začátku to byla hlavně hravost a neustálá improvizace, kdy jsme se s málem snažili udělat mnoho. Například, když jsme neměli moc peněz na pronájem skvělého sálu na pitching fórum, tak jsme alespoň vymysleli unikátní výzdobu z plastového odpadu za nula korun, aby to dávalo alespoň výtvarný dojem a tvářilo se to jako záměr. Stejně tak jsme na začátku neměli peníze na akreditace na evropské industry eventy, tak jsme byli hodně kreativní v tom, jak se dostat dovnitř. Většinou jsme sledovali číšníky a obsluhu, dodnes si pamatuji jak se dostat zadním vchodem na Berlinale nebo jak Filip často musel s vypůjčenou akreditací předstírat, že je žena. Zažili jsme spoustu bizarních situací, ale užívali jsme si to a dělali si z toho legraci. Vůbec jsme se k oficiální industry nepočítali, stříleli si z ní se sebevědomím mládí. Dnes jsme ve srovnání s tím součástí establishmentu.
FR: Těší mě, že máme možnost takhle společně letět pamětí. Až na ten konec jsem s Andreou v naprostém souznění. Akorát ten establishment si se sebou nespojuju. Často jsem myslel na to, že bych měl natočit film, který by ze zkušenosti z IDF vycházel. Místo synopse jen pár hesel: “Televizní producenti nejsou chodící peněženky, ale lidé jako vy, nenabízejte jim své náměty během močení na toaletě”, “No more Holocaust stories” – zdrcený výraz maďarského režiséra, který přijel vyprávět příběh devadesátilé prababičky, která přežila Osvětim i Gulag. Prezentace výbušnin během pitchingu Sametových teroristů a rozesmátý Paul Pauwels, který pln údivu a radosti glosoval: “10 let k vám jezdím na Pitching (čti pičing) a teprve letos jste mi prozradili, co to slovo ve vašich slovanských jazycích znamená!” Bílý kůň na horizontu…
9.
JG: Blahopřeji vám k tomu, že jste i díky svým spolupracovníkům dokázali z IDF, potažmo z dok.incubatoru vytvořit časosběrné institucionální filmy, které se staly projekcí tolika událostí nejen filmového charakteru, jakkoliv hodnocení této vaší prezentace je už na samotných čtenářích. Závěrem přeji IDF k narozeninám, ať se dokáže rodit průběžně, k čemuž bych vás ještě požádal o přání a představy směřované k IDF a k jeho možné budoucnosti.
AP: Já bych IDF v duchu toho nerozlišování na Západ a Východ doporučila otevřít například Ex Oriente Film i filmařům mimo východní Evropu.
JG: Takže zrušit název Ex Oriente Film?
AP: To ne, ale koncipovat to geograficky otevřeněji a rezignovat na rétoriku, že my jsme tady v tom regionu nějak výjimeční. Naše jinakost má plusy i mínusy. Za pozitivní považuji místní senzitivnější pohled na svět, s nímž by filmaři měli vstupovat na mezinárodní scénu a obohacovat ji. Na stranu druhou si myslím, že jsme mnohem konzervativnější než Západ, zahledění do minulosti, chybí nám filmy o moderní společnosti a jejích proměnách: co těmi změnami získáváme a co ztrácíme. Když se bavím se svými dětmi, tak mi říkají, že jsme jim zničili planetu, oni už řeší problémy svojí doby. Chybí nám představy o budoucnosti a hledání jejích kořenů v dnešním světě. Východní Evropa si oblíbila filmy o druhé světové válce, o komunismu, ale už bychom se měli posunout. Otázky máme se Západem společné a to včetně vlivu digitalizace. Navíc dokument se stává v současné společnosti něčím minoritním, na okraji, něčím jako opera, která je jen pro vzdělané fanoušky, namísto aby mluvil k široké společnosti. A ve spojení s nastupující dobou se vynořuje spousta aktuálních otázek: uplatní se v digitálním věku? Udrží si publikum? Zvládnou producenti tlaky současnosti? Vezmi si například COVID, který zásadně ovlivnil všechny stránky produkce a distribuce, která už dávno není jenom o tom něco dostat do kina, ale o všech možných nástrojích technologicko-sociálního charakteru. Musíme čelit konkurenci počítačových her a dalších novodobých platforem, takže jestli se chce dokument udržet na trhu, tak to musí být po všech stránkách moderní job. A lidé za ním nejen kreativní, chytří, ale také dobře informovaní a vzdělaní. A to se týká také IDF, který pomohl nastavit filmovou infrastrukturu v řadě zemí východní Evropy a před kterým stojí nové výzvy našeho věku.
FR: IDF se vynasnaží, slibuji za všechny kolegy a kolegyně ze Štěpánské 14. V rámci East Doc Platform uvedeme program na podporu kvalitních doku sérií pro velké hráče, jako je HBO, Netflix nebo Current Time TV, připravujeme se na podporu krátkých dokumentů vhodných pro web, hledáme nové partnery mimo tradiční televizní domy, pozornost obracíme k web platformám významných světových deníků, v časech pandemie jsme začali natáčet True Sory – podcasty s režiséry a producenty, rozvíjíme dokweb.net jako názorový online informační portal. Mám pocit, že naše práce teď nemůže skončit. Pokračujeme věrni tradici, tedy tomu, s čím jsme IDF Andreo před dvaceti lety zakládali, abychom vycházeli z potřeb filmařů a vytvářeli prostředí, které je bude stimulovat a zároveň podporovat. Pro mě osobně bylo vždy důležité nehledat jenom místo na trhu, ale i experimentovat a z experimentů se učit a především radovat.
JG: Děkuji vám, Andreo a Filipe, za vaše aktivity a tento pitching, kterému přeji, aby prostřednictvím čtenářů pokračoval v různých podobách dál…
Jan Gogola ml.: režisér, dramaturg, pedagog ateliéru Audiovizuální tvorba FMK UTB ve Zlíně
Interview je součástí série rozhovorů s evropskými dokumentaristy a dokumentaristkami u příležitosti 20 let Institutu dokumentárního filmu.