Helena Třeštíková díky cyklu Manželské etudy (od 1987) a filmům jako René (2008), Katka (2009) či Soukromý vesmír (2011) patří v domácím i světovém kontextu k předním představitelkám metody časosběrného natáčení.
V zahraničí, kde první časosběrné filmy vznikaly o desetiletí dříve než v Československu, patří mezi nejvýraznější projekty dodnes běžící Up Series z Velké Británie, odstartovaná roku 1964 dokumentem Paula Almonda Seven Up! (1964). Od roku 1961 do roku 2007 natáčeli manželé Jungeovi v (Západním) Německu Děti z vesnice Golzow, které dodnes drží rekord jako nejdelší filmová produkce. Druhý zmíněný projekt Třeštíková viděla teprve v roce 1989. Šlo o její první setkání s užitím časosběrné metody v zahraničí. Je tedy zřejmé, že podnětem k natočení filmů Živá voda (1972) a Zázrak (1975) nebo zmíněných Manželských etud pro ni nebyly jiné příklady aplikování dotyčné metody v dokumentárním filmu, nýbrž tehdejší longitudinální sociologické výzkumy československých výzkumníků.
Časosběrné projekty Heleny Třeštíkové doprovází vesměs pozitivní divácká a kritická odezva. Z českých dokumentů uváděných v kinech patří mezi nejnavštěvovanější a vysokou sledovanost mají také v televizi. Sbírají ceny na domácích i zahraničních filmových akcích (např. Evropská filmová cena pro Reného) a s výjimkou Vojty Lavičky: Nahoru a dolů (2013) jsou poměrně vysoce hodnocené na Česko-Slovenské filmové databázi. Za jeden z důvodů úspěšnosti časosběrných filmů Heleny Třeštíkové lze považovat to, nakolik jejich struktura naplňuje obecné zákonitosti výstavby narativních hraných filmů, čehož při propagaci filmů využívá i distributor. V synopsi k filmu Marcela (2006) například stálo „experiment, ve kterém se tvůrci dokumentu pokusili pracovat s příběhem, na jaký jsme běžně zvyklí u hraných filmů.“
Nemělo by nás pak překvapit, že „Časosběrný dokument jako příběh“ je název jedné z kapitol knihy Časosběrný dokumentární film, ve které Třeštíková v roce 2015 přiblížila svou tvůrčí metodu. Autorka své úvahy opírá o podobná východiska jako tvůrci hraných filmů. Přiznává, že svými dokumenty vychází vstříc obecné lidské potřebě skládat nesouvislé fragmenty prožívané každodennosti do logicky koherentního, kauzálně provázaného celku s pokud možno uspokojivou pointou. Jak Třeštíková píše v knize, časosběrný dokument chápe jako jinou cestou k témuž cíli, k jakému směřuje beletrie nebo hraný film - „k obecnější výpovědi o lidském životě a době“.
Vědomé naplňování divácké touhy po srozumitelných příbězích může být jedním z důvodů přetrvávající obliby filmů Heleny Třeštíkové. Bylo by nicméně zavádějící vnímat snahu o „příběhovost“ jako autorskou pohodlnost. Najít správný poměr mezi příběhovými elementy a ohleduplností vůči pravdě, kterou se tvůrce za projevenou důvěru odměňuje protagonistovi, nebývá snadné. Vyplývá to i z knihy, ve které se Třeštíková ke komplexnímu vztahu mezi zaznamenanými fakty a způsobem jejich převyprávění opakovaně vrací a nepřímo tím upozorňuje, jak náročné ve skutečnosti může být nalezení sjednocujícího tématu. Teprve od něj je odvozen tvar a rytmus filmu, který jen zdánlivě vzniká pouhým záznamem toho, co přinese život.
Dokumenty Marcela (2006), René (2008), Katka (2009) i Mallory (2015) sledují postupný vývoj titulních postav, na jejichž osobu se omezují veškeré nabízené informace. Vše podstatné se přitom oproti tradičním dokumentárním portrétům dozvídáme od samotných sociálních herců, bez doplňujících výpovědí „mluvících hlav“ příbuzných a známých. Oproti dokumentům sjednocených nikoli životem jednoho člověka, ale tématem rozbíhavějšího charakteru, jsou časosběrné portréty od Třeštíkové méně časoprostorově roztříštěné. V zájmu dodržení nepsané dohody mezi filmařem a divákem o respektování souslednosti událostí v nich bývají události řazeny chronologicky. Přestože mezi záběry oproti hrané tvorbě zůstávají velké mezery k zaplnění, všechny události míří jedním směrem bez retrospektivních návratů v čase či sdělování informací, o nichž v dané chvíli nevěděl samotný sociální herec.
Potřebné souvislosti jsou nám nanejvýš sdělovány formou titulků, které Třeštíková využívá namísto mluveného komentáře. Jde o další doklad režisérčina ohledu na diváka, její snahy o maximálně smysluplnou a srozumitelnou výpověď. K zohlednění „velkých dějin“ pak autorka systematicky využívá televizního zpravodajství. V ideálním případě televizi ve filmech sledují přímo natáčení sociální herci. Třeštíková na druhou stranu připouští, že ne vždy se jí žádoucí situaci podaří natočit přímo. Vypomoct si pak musí při střihu, například dodatečným zařazením potřebných archivních záběrů (výrazně tohoto postupu využívá v Soukromém vesmíru, který je celý založen na střetávání „velkých“ a „malých“ dějin).
Třeštíková považuje rovnoprávný vztah se sociálními herci, který někdy přeroste do neformálního mimofilmového přátelství, za jednu z klíčových podmínek časosběrného natáčení. Bez schopnosti vést rovnocenný dialog s natáčenými lidmi by podle ní dlouhodobé natáčení nebylo možné. Ačkoli režisérka stojí na straně těch, které natáčí, sama je ve svých filmech vidět a slyšet jen výjimečně. Pozici vypravěčky, jejíž přítomnost si uvědomujeme nanejvýš zásluhou otázek kladených zpoza kamery, opouští zpravidla až poté, co je k tomu donucena okolnostmi (viz např. kontroverzní moment z Marcely, kdy kamera běží i poté, co titulní hrdinka omdlí při ukládání urny s popelem své dcery).
Jedním z předpokladů prohloubení diváckého prožitku z hraného filmu je identifikace s postavami. Některé dokumenty Heleny Třeštíkové potřebě empatie vycházejí vstříc, když ukazují všednodenní starosti obyčejných lidí. Vyeliminování prvku výjimečnosti zesiluje například v Manželských etudách vzájemná podobnost jak mladých rodin během období normalizace, tak hořkých ohlédnutí většiny zúčastněných párů za (ne)splněnými mladickými sny. Neboť časosběrné dokumenty Heleny Třeštíkové s výjimkou Soukromého vesmíru neopouštějí prostor České (resp. Československé) republiky, mají blízko ke světu tuzemského diváka a nemusejí obšírně vysvětlovat historické či politické okolnosti. Marcela navíc ukázala, jak může divácká empatie přerůst v přímé zapojení společnosti. Mnozí diváci po zhlédnutí nešťastného osudu ženy využili možnosti finančně a materiálně ji podpořit.
Problematika dokumentaristické etiky si u časosběrných dokumentů žádá širší rozvedení. Bude-li si dokumentarista zakládat na férovém přístupu a do finálního sestřihu zahrne pouze záběry schválené sociálními herci, hrozí, že jej diváci nařknou z nestrannosti, z přivírání očí před diskutabilními tématy. U Reného, Katky a Mallory se Helena Třeštíková tomuto obvinění vyhnula tím, že se skrze sociální herce dotkla ožehavých otázek kriminality, narkomanie či systému sociálního zabezpečení. V případě Katky ovšem za cenu opačného extrému. Byla jí vyčítána bezcitnost, s jakou ženu natáčela i v okamžicích, kdy se nacházela pod vlivem drog. Dostáváme se tak zpět k výše zmíněnému vnímání vztahu mezi filmařem a filmovaným coby vztahu rovnoprávného, v němž dokumentarista nese za to, co je ukázáno, srovnatelnou zodpovědnost jako sociální herec za to, co o sobě odhalí. Odměnou za čas, který natáčení lidé dokumentaristovi věnují, se tak stává shovívavost jím zvolené optiky.
Stejně jako mohou v kondenzované podobě zachytit mnohaletý vývoj hrané filmy, rozpínají se také časosběrné dokumenty na ploše více let. Samotná skutečnost neodvratného plynutí času je jimi navíc do jisté míry tematizována, jedním z hlavních hrdinů a spoluautorů vyprávění se stává čas. Dlouhý časový úsek zvyšuje pravděpodobnost, že v životech účastníků natáčení dojde k výrazným zlomům. Na druhé straně může fungovat jako prostředek k poukázání na neměnnost lidské povahy tváří v tvář proměňujícím se společenským nárokům. Pouhé plynutí času ovšem nepředstavuje dostatečnou záruku poutavého dokumentu. Nezbytné je nalezení klíče k filmované osobě, zpětné vystavení vyprávění okolo určitých leitmotivů (v Katce např. motiv vody) a jeho náležitá rytmizace, například opakujícími se formulacemi sociálních herců.
Chronologickým vývojem, srozumitelností a povědomostí filmovaných situací, svázaností s malým počtem osob, ohledáváním nadčasového tématu plynutí času nebo absencí potřeby zvláštních mimofilmových znalostí jsou časosběrné dokumenty Heleny Třeštíkové díly atraktivními a divácky přístupnými. Může jít o důkaz vděčnosti časosběrné metody. Zároveň lze tyto skutečnosti vnímat coby projevy režisérčina mimořádného pozorovacího talentu a trpělivosti při finálním sestřihu. Obojí zvlášť vynikne ve světle toho, o kolik snáze si stejné „hrací pole“ mohou vytvořit režiséři hraných filmů. Za často citovaným výrokem Třeštíkové „Časosběrný film je sázka na nejistotu“ je tak ve skutečnosti dobrá znalost toho, na co sázíte a kterými postupy můžete zvýšit svou šanci na výhru.