Film Kiruna – překrásný nový svět produkčně zaštítila společnost Analog Vision, založená Veronikou Kührovou a Michalem Kráčmerem. Režijní debut Grety Stocklassy pro ně byl po Mém neznámém vojínovi druhým celovečerním filmem, který produkovali. Na okolnosti jeho vzniku jsme se ptali Veroniky Kührové, jejíž odpovědi vztahující se ke Kiruně zároveň nastiňují, jak funguje financování dokumentů ve Švédsku i České republice. Pro doplnění doporučujeme také přečtení našeho dřívějšího rozhovoru s režisérkou Gretou Stocklassou.
Jak byste charakterizovala vaši produkční společnost Analog Vision? S jakou vizí jste ji zakládali?
Analog Vision jsme zakládali s tím, že jsme chtěli dělat projekty pro mezinárodní publikum. Točit příběhy s přesahem do nebo ze zahraničí, ale zároveň pro české publikum. Nebavily nás filmy, co se zabývaly ryze českými tématy, ale věřili jsme a stále věříme, že to jde dělat i jinak, že i tuzemský filmař může říci něco k tématu, které není české a stále při tom zaujmout domácí publikum. Postupně jsme se dostali do fáze, kdy paradoxně točíme se samými cizinci a moc nás to baví. Mají jiný pohled na svět, nejsou zatížení českou „hrdostí“, mají jinou pracovní morálku. Dnes nás už i zahraniční filmaři sami vyhledávají právě proto, že se jim naše práce líbí a že je baví, co děláme. Samozřejmě se českým filmařům nebráníme, ale prostě nás baví nahlížet filmy v mezinárodním kontext, přemýšlet o nich kreativně a snažit se přesvědčit ty správné lidi, že i takovýto pohled je pro českou společnost důležitý.
Můžete přiblížit produkční historii Kiruny? Z jakých zdrojů a jakým způsobem jste na film získávali finance?
Greta nás oslovila v době, kdy se vrátila ze zahraničního pobytu v Kiruně. Měla natočený nějaký materiál a zevrubnou představu o tom, co by chtěla točit. Hledala produkční a společný přítel ji doporučil mému kolegovi Michalovi. S ním jsem si prošla Gretiny podklady a moc nás to zaujalo, protože Michal sám pochází z Mostecka. Hned jsme se s Gretou domluvili a projekt jsme přihlásili na grant na výrobu dokumentu ke Státnímu fondu kinematografie (SFK). Kiruna byla vlastně projekt, kvůli kterému jsme firmu založili. Den zápisu do obchodního rejstříku koresponduje s datem podání žádosti na SFK.
Protože Kiruna začínala jako bakalářský film na Katedře dokumentární tvorby FAMU, byli jsme v té době ještě hodně při zemi a zažádali jsme si jen o 650 tisíc, které jsme dostali. Měli jsme s Kirunou velkou ambici, protože pojednává o tak velkém tématu. Záhy se ukázalo, že ta ambice může být naplněna. Prakticky hned mě přijali na prestižní vzdělávací workshop EURODOC, kde jsem projekt vyvíjela pod vedením světoznámého producenta Heino Deckerta. Přijali nás na prestižní IDFAcademy Summer School, kde projekt konzultoval americký kameraman Ed Lachman. Prezentovali jsme jej na Docu Talents @KVIFF, v rámci EBU TV pitche v Sheffieldu nebo na North Pitch Below Zero. Na Works in Progress na MFF v Soluni jsme dostali cenu za nejlepší dokument ve výrobě a na East Doc Platform v Praze Cenu Sheffield Doc/Fest.
Krom Státního fondu kinematografie nás podpořil i Nadační fond FILMTALENT Zlín. Účast na workshopech částečně podpořila i Asociace producentů v audiovizi.
Byl film finančně podpořen i ze švédské strany?
Logicky jsme se celou dobu nažili získat švédského koproducenta. Velmi aktivně jsme oslovovali vytipované producenty, ale Švédsko má trošku jiný systém financování než máme tady v ČR. Ve Švédsku existují regiony a každý region má i svůj filmový fond. Státní fond Švédského filmového institutu (SFI) nemá žádný oficiální datum uzávěrky na podání žádosti, jednoduše ji podáváte kdykoliv. Jednou za dvě měsíce se žádosti vyhodnocují. Je doporučováno si zažádat právě na ten regionální, kde jsou uzávěrky třikrát ročně. Taky je doporučováno, aby se na regionální fond hlásili společnosti, které jsou z toho regionu. Navíc máte povinnost utratit v regionu všechny grantové peníze.
Najít švédského producenta nám trvalo dva roky. Každý byl z projektu velmi nadšen, protože jak se již několikrát zmiňovala i Greta, Kirunu každý zná, ale málokdo tam byl. Prakticky pokaždé to ztroskotalo na tom, že jsme pro Švédsko byli moc levní. Abychom zůstali českou majoritou, chtěli jsme po Švédech přibližně 60 tisíc EUR, což je pro ně strašně málo a vlastně se jim vůbec nevyplatí za takové peníze dělat minoritní koprodukci. Švédsko je podle European Film Commision jednou z nejdražších zemí, co se týče financování filmu, kdežto Česko je prakticky na druhém konci tabulky, zvlášť když točíte v podstatě nízkorozpočtový film.
Stejnou dobu nám trvalo vyjednáváni se švédskou veřejnoprávní televizí. Sešli jsme se opakovaně se všemi commissioning editory z dokumentární sekce státní švédské televize SVT, ale bez úspěchu. Pokaždé nám tvrdili, že si SVT točí už sama několik podobných filmů, takže ten náš nevezme. Stálo nás to spoustu energie a času, ale nakonec se nám nepodařilo dohodnout ani jedno. Dlouho jsme nechápali proč, když Greta je napůl Švédka, točili jsme jen ve Švédsku, všechny postavy byly Švédové... i podle kulturního testu Švédského filmového institutu (SFI) jsme měli 21 bodů z 26 možných a ke koprodukci je požadováno minimálně 16. Všechno nám došlo až na premiéře v Ji.hlavě, když jsme měli možnost mluvit s Timo Vilgatsem, jedním z hlavních protagonistů filmu. SVT nikdy žádné filmy o Kiruně netočila a netočí. Nemá zájem, aby se kdokoliv šťoural v tom, co se na severu děje. Bylo to takhle jednoduché, ale my to neviděli.
Film nakonec vznikl jen v české produkci v koprodukci s Českou televizí, kde jsme měli opačný problém – obhájit, co je na našem dokumentu české, aby jej ČT podpořila.
Jakou roli v produkci filmu hrálo konkrétně Studio FAMU?
Studio FAMU je dobrý odrazový můstek, ale přece jen je koncipováno na školní natáčení. Musí ročně odbavit desítky větších či menších cvičení a zázemí není až tak bohaté. Hodně nám pomohli v době vývoje s technikou, ale v momentě, kdy se projekt rozrostl na více než třicet natáčecích dní, tak jsme již půjčovali techniku odjinud. Pokaždé, když to jen trošku šlo, se nám pokoušeli vyjít vstříc, ale ne vždy si mohli dovolit půjčit nám na čtrnáct dnů techniku do Švédska, protože určitá období jsou více vytížená a přednost dostávaly důležitější projekty. Studio navíc v této době procházelo rekonstrukcí, takže jsme nakonec i v postprodukci využili profesionálních studií.
V jaké fázi jste se jako producentka zapojila do vzniku filmu? Podílela jste se také na jeho vývoji nebo dramaturgii?
Do projektu jsme vstoupili v rané fázi vývoje, i když tehdy jsme si mysleli, že máme vývoj již za sebou a můžeme jít do výroby. Např. ve Švédsku mají praxi, že vývoj u dokumentu se počítá tak dlouho, dokud nejdete do střižny a teprve potom se žádá u SFI na výrobu. Myslím, že by to u SFK mělo být podobné. Na EURODOCu mi zkušená francouzská producentka Marianne Dumoulin říkala, že na natáčení u dokumentu se nemůže spěchat, že protagonisté byli, jsou a budou, a když ne tihle, tak budou jiní. Strašně jsem nechtěla opustit myšlenku, že by to mělo být jinak, než s čím za námi Greta tehdy přišla. Ale teď, s odstupem času vidím, že měla Marianne pravdu. U dokumentu nikdy nevíte, co se vám stane. Greta za námi přišla se svojí vizí o třech protagonistech, kdy ani jeden nevydržel do konce. Postupem času jsme skoro všechny protagonisty vyměnili, což mělo vliv na celkový rozpočet filmu a plánování výroby.
Dokument jsme hodně konzultovali, ale myslím, že v určité fázi toho už bylo hodně, možná až příliš různých názorů, proč bychom to měli dělat tak nebo onak a co bychom ještě měli dotočit. Ve finále nám vlastně pomohl fakt, že jsme byli čistě česká produkce a ČT do projektu vstoupila až v době světové premiéry. Měli jsme svobodu v tom, jak bude finální snímek vypadat. Nikdo nám neříkal, že pro Švédsko to musí být upravené takhle a pro ČT zase jinak.
Co pro vás bylo v případě Kiruny z producentského hlediska největší výzvou?
Samozřejmě financování. Švédsko a obzvlášť hornická Kiruna jsou velmi drahé oblasti. Do Kiruny se můžete dostat jen letadlem, nejbližší civilizace je čtyři hodiny vlakem. Každá cesta jen ve třech lidech (režisérka, kameraman, zvukař) a v omezených nákladech šplhala do statisíců. Původně jsme měli naplánováno cest pět, ale vzhledem k tomu, jaký byl vývoj s protagonisty, jsme nakonec měli cest deset, celkem přes sto natáčecích dní, což se může zdát hodně, ale Greta točila observační dokument a u něj nestačí někam jezdit, tam se prostě musí být.
Jaký význam pro následující přijetí filmu podle vás mělo jeho uvedení na festivalu Visions du Réel?
Vision du Réel se hodně zaměřuje na umělecké dokumenty. Jejich hlavní soutěž se skládá z filmů, kde hlavní postavou bývá beton, vítr, písek, domov…nebo v našem případě město. Byla to čest, dostat se do hlavní soutěže. To se debutantům podaří jen málokdy. I následná česká premiéra v Ji.hlavě byla skvělá, publikum film přijalo, atmosféra během projekce byla neuvěřitelná. A znovu jsme se dostali do hlavní soutěže. To může říct jen málokdo.
Jak náročné je podle vás v současnosti dostat dokumentární film k divákům? Přemýšlela jste předem o distribuci a cílové divácké skupině?
Náš film má jednoho skalního českého fanouška, který se na něj moc těší a velmi ho zklamalo, že do kin půjde až příští rok na podzim. Nedokázal pochopit, co je tak těžké na tom, domluvit se s pár kinaři a film pustit, přece jeho kamarád to udělal taky. Distribuční a marketingová strategie filmu je velmi důležitá a řešíme ji hodně dlouho dopředu. Bohužel není ani levná a bez podpory SFK na distribuci se šance dostat film k divákovi velmi snižují. Díky fungování různých VOD platforem je dnes šance dostat se k dokumentu jednodušší a rychlejší, naopak divák si rád o tématu povídá, což dokazují i debaty po promítáních na Jihlavě. Proto je skvělé, že existují iniciativy jako KineDok a snaží se dokument přiblížit lidem.
O cílové skupině přemýšlíme hned, když nás nějaký projekt zaujme. Je to důležitá součást vývoje filmu, nejen dokumentu. Pro koho tento film děláme, kdo je náš divák a jak ten film k divákovi dostaneme. Odpovědi na tyto otázky vyžaduje i SFK či Kreativní Evropa při žádosti na vývoj, tedy je potřeba vědět, proč onen film chcete dělat.
Považujete stávající institucionální zázemí pro výrobu dokumentárních filmů v Česku za dostačující? Co by se případně mohlo změnit?
Byla bych ráda, kdyby se u nás přestalo o dokumentu přemýšlet jako o levné filmařině. Dokument nestojí milion korun. Pokaždé, když jdeme na fond nebo do ČT, tak nechápou, proč máme tak vysoké rozpočty. V západních zemích dokumenty stojí i 600 tisíc EUR, protože je zvykem za všechno platit, naopak zde se skoro dogmaticky vyžaduje, aby postprodukční studia koprodukovala. Když jsem byla na Emerging Producers, náš tutor Paolo Benzi nám vyprávěl o „levném dokumentu“, který měl premiéru v Cannes (jedná se o The Other Side, 2015). Když jsem si dohledala, kolik tento dokument stál, bylo to cca 400 tisíc EUR. Kiruna stála ani ne pětinu, a přesto se lidé pozastavovali, co na ní bylo tak drahé.
Stejně tak u distribuce jsou hrané projekty preferované a dostávají vyšší dotace na distribuci, než dokumenty, i když vstupní náklady na marketing, PR a propagaci bývají totožné.
Stejně tak je důležité, aby se u nás nevyžadovaly dokumenty jen s českou tematikou. Pokaždé, když přijdeme s nápadem, hned se nás všichni ptají: Co je na tom českého a jakou tam máte českou stopu? Na to vám Fond nebo ČT nedá peníze, protože to nijak nesouvisí s Českou republikou. Myslím si, že je hodně důležité ukazovat i jiná témata. I český filmař má přece právo zajímat se o téma se zahraničním přesahem nebo o čistě zahraniční téma, a může jej natočit stejně dobře. Tato posedlost českou stopou by se měla vymýtit.
Přečtěte si první rozhovor ze série Český dokument ve světě – s Barborou Jíchovou Tyson.
