Jaroslav Kratochvíl připravuje v mezinárodním workshopu Ex Oriente Film netradiční dokument o životě architektonických děl věhlasného Adolfa Loose – Pohodlné století. Slavné plzeňské interiéry osídlí pomocí videomappingu i důsledného historického zkoumání a přiblíží, čím vším si během bouřlivého 20. století musely projít.
Máte poutavý trailer.
Náš film je v mnoha ohledech specifický, včetně vizuálního aspektu, a teprve se ukáže, jestli je to jeho výhoda, nebo nevýhoda. Jde o kroniku 20. století sledující příběhy odehrávající se v pěti Loosových interiérech. Pracujeme s metaforou vzpomínek zůstávajících s námi jako stíny, jako jakési projekce, což hodláme zhmotnit prostřednictvím videomappingu – jeho prostřednictvím budeme v interiérech promítat předtočené scény, které se podle našeho výzkumu v bytech opravdu odehrály. Vzniklý efekt by měl být celkem originální, mnohem silnější, než kdybychom dané výjevy sledovaly napřímo. Jde o skvělou myšlenku, i když nese řadu realizačních komplikací. Celý film například vzniká nadvakrát, každá scéna se musí nejprve natočit, a pak natočit, jak je v bytech promítána.
Udrží ale takový přístup pozornost během celovečerní stopáže?
O to se nebojím, protože toho máme opravdu hodně, co odvyprávět – epizody od dvacátých let až takřka do současnosti obsahují samostatné zápletky, zvraty a pointy, což by mělo udržet divákovu pozornost. Každý z bytů bude navíc mluvit vlastním hlasem, bude mít jedinečnou osobnost. Během epizod neuslyšíme dialogy, pouze voiceover. Vím, že běžně se od voiceoveru odrazuje, ale jak jsem říkal, náš film je velmi specifický a v tomto případě věřím, že jde o dobrou volbu, díky níž bude výsledek velmi poutavý.
Čím je váš film vlastně „dokumentární“? Pokud v něm herci přehrávají scény inspirované historií, proč nejde prostě o „historické drama“?
Tohle dělení je vždy problematické a dnes je beztak časté se proti němu vymezovat. Přesto si myslím, že kategorie „dokument“ není nemístná. Všechny epizody budeme rekonstruovat na základě výzkumu. Pokud jejich aktéři stále žijí, snažíme se je přesvědčit, aby zahráli sami sebe. Není cílem nabízet dramatická zpodobnění historických událostí, sledovat budeme většinou banální, každodenní okamžiky ze života majitelů. Jde o vyjádření zeitgeistu doby. Myslím, že s realitou pracujeme způsobem typičtějším pro dokumentární než fikční film.
Kdo garantuje historickou přesnost vašeho filmu?
Už náš scenárista Vít Poláček je vystudovaný historik, což pro nás představuje velkou výhodu. Spolupracujeme i s dvěma odborníky z Plzně. Mluvili jsme i s architekty, kteří se podíleli na rekonstrukcích Loosových bytů. V tomto ohledu jsme udělali důkladnou rešerši, jejímž primárním cílem byla otázka, jak se v daných prostorách dalo žít a žilo.
Je videomapping finančně nákladný, nebo už se technologie zlevnila?
Ceny jdou jistě dolů oproti předchozím letům, přesto bude zapůjčení a práce s touto technologií jednou z největších položek rozpočtu. I proto se snažíme najít partnera přímo v nějaké firmě, co se videomappingem profesionálně zajímá. Myslím, že můžeme této technologii i hodně poskytnout, protože poslední dobou je často spojována s bombastickými, ale leckdy kýčovitými veřejnými akcemi. Jde pak o zážitek jak z lunaparku, což není nutně špatně, my ale můžeme ukázat úplně novou tvář technologie, jejímž prostřednictvím se dá rozvinout intimita a emoce. Nepotřebujeme evokovat velkolepost, ta je přítomna v samotných interiérech, my tedy musíme udělat pravý opak. Nejde ani tak o film o architektuře, jako spíš o lidech, kteří s ní přišli do styku, a technologii využíváme k jejich zdůraznění. I samotný Loos se brzy stává jen postavou na pozadí. Nebude se o něm neustále mluvit, svým způsobem se z filmu vytratí. Zůstává ale jeho dílo, jehož trvání a proměnám se budeme věnovat a které bude vždy středobodem zájmu.
Při vyprávění tolika epizodických příběhů se zdá, že budete potřebovat hodně herců. To by také mohlo zvýšit náklady.
Ale každého zaměstnáme jen na dvě tři hodiny. Často navíc pracujeme s neherci, nejlépe s neherci spojenými s oním prostorem. Nestojíme o to, aby byl některý z herců divákovi povědomý. Chceme, aby postavy působily univerzálně a umožňovaly publiku se s nimi identifikovat.
V jaké fázi se nacházíte?
Po dvou a půl letech jsme stále ve vývoji, brzy budeme žádat o podporu na produkci. Jednali jsme hodně v Jihlavě, na Ex Oriente Film a v Lipsku. Myslíme i na to, jak se umístit na evropský trh, ale primární je účast domácího státního fondu – byla by jakousi legitimizací a usnadnila by nám komunikaci s ostatními. Hodně práce na filmu už každopádně máme za sebou, natočeno je asi 18 % materiálu.
Připadají vám ty dva a půl roky jako adekvátní doba, nebo jste se setkali s nějakými podle vás zbytečnými překážkami a zdrženími?
Samozřejmě bych byl radši, kdyby už byl film po téhle době hotový, přičemž mám pocit, že jsme zhruba v polovině. Největším zdržením jsou samozřejmě finance, od jejichž shánění se vše ostatní odvíjí. U Fondu nyní podáváme žádost podruhé. Poprvé nám byla podpora zamítnuta na základě logických argumentů, takže to můžu zpětně přijmout jako dobrou věc. Nedokázali jsme přesně formulovat námět a záměr filmu. Náš koncept se odvíjel od technologie a zbytek nám připadal nakolik samozřejmý, že jsme ho vlastně dostatečně nepromysleli. Díky této námitce se nám nyní podařilo udělat si mnohem větší jasno v tom, co a jak přesně chceme s naším námětem udělat.
V jakých jazykových verzích film vzniká?
Od počátku počítáme s českou a anglickou verzí s tím, že by mohla vzniknout vlastně jakákoliv další – vzhledem k tomu, že bude film doprovázen pouze komentářem, se není třeba nikomu „trefovat do pusy“ a namluvit různé verze bude relativně jednoduché a umožňující onu práci odvést s maximálním důrazem. Samozřejmě, že jako režisér chci dohlédnout na výběr hlasů, a pokud možno i režii dabingu, abych měl jistotu, že zvukové stopa odpovídá záměru. Není ale nutné lpět na jednom jazyku a nutit diváky číst titulky, byla by to škoda u filmu tak moc se soustředícího na obrazovou stránku.
Jenže dávkování informací pro diváky různých národností se nedá vyřešit tak snadno. Čechovi nemusíte vysvětlovat, co se v zemi stalo v roce 1938, naopak ho může nudit to slyšet po sté. Divákovi z jiné země to ale naznačit musíte, pokud nechcete, aby byl ztracený.
My se ale nechceme soustředit na konkrétní historické události – mělo by být jedno, jestli víte, nebo nevíte, co konkrétně se dělo zrovna v Československu. Základní rámec je stejný jako všude v okolních zemích a specifika jsou důležitá, jen dokud ovlivňují emocionální stránku filmu. Historie by tedy měla být maximálně zobecněna tak, abychom se mohli soustředit na intimnější detaily života majitelů. Například že po nástupu nacismu se musela přejmenovávat domácí zvířata: „Nácek“ bylo dřív běžné jméno pro psa, během protektorátu musel být přejmenován na Macka. Takové detaily řeknou vše, co je potřeba v kontextu filmu vědět.
Komunikujete s nějakou televizí?
Česká televize podmiňuje účast udělením podpory od Fondu. Snažíme se navázat spolupráci i s ARTE. Myslíme, že bychom pěkně zapadli do jejich slotu věnovaného architektuře. S nutností vytvořit kratší sestřih počítáme – pro potřeby televize se dají vyjmout některé epizody, a tím celkem nenásilně snížit stopáž.
Není pro televize váš koncept příliš experimentální?
Vlastně ne – možná se to zdá, ale ve skutečnosti nám nejde o realizaci nějakého složitého koncepčního umění, chceme odvyprávět osobní, emocionální příběhy, které budou jasně čitelné a lidem blízké. Proto se nevzdáváme voiceoveru – aby film zůstal srozumitelným. Nemělo by tedy jít o náročnou podívanou.
Získat přístup do interiérů nebyl problém?
V tuhle chvíli už pracujeme s městem Plzeň i Západočeskou galerií – zdá se, že tuhle možnost vnímají jako propagaci, a tedy něco oboustranně prospěšného. Většina bytů je ve veřejném vlastnictví, jeden byl vrácen panu Brumelovi. Ten bydlí normálně v Praze, ale když přijede do Plzně, byt využívá, přespává v něm. Což dělá ten prostor pro nás nejvíce atraktivním, protože stále žije a není jen oprašovadlem.
S jakým kameramanem spolupracujete?
Pracuju už nějakou dobu s Honzou Balcarem, což je můj dobrý kamarád z Plzně. Setkali jsme se před sedmi lety, když jsem natáčel nehonorovaný spot pro jeden festival podporující handicapované lidi. Byl jediný kameraman v Plzni, který byl ochotný zadarmo jedno odpoledne pracovat. Tenhle jeho charakterový rys byl pro mě tak důležitý, že jsem s ním zůstal v kontaktu a natočil s ním drtivou většinu svých následných filmů. Podobně si vybírám i další členy štábu. Dá se říct, že ho mám v tuhle chvíli složený z lidí, které znám a na něž vím, že se můžu spolehnout – včetně producentů a našeho interního dramaturga Jana Gogoly.
Je to ale dobře, mít štáb složený tak moc z „kamarádů“? Nejsou cizí lidé dobří při odhalování nedostatků?
Cizí lidé budou ještě vstupovat, až se budou nabalovat koprodukce. K nim se často váže nutnost vzít člena štábu konkrétní národnosti a já jsem na tu možnost připravený například u Německa a Polska. Volná je třeba pozice druhého kameramana, který bude předtáčet záběry pro videomapping.
Johana Ožvold mi vyprávěla, že při objíždění západních pitchingů vycítila, že se od ní jako od „východoevropské“ režisérky očekává, že se ve svém filmu The Sound Is Innocent bude vypořádávat s komunismem, což jí vůbec nevyhovovalo. Setkal jste se s podobnými předsudky a stereotypy?
Já jsem určitě středoevropský filmař, ne východoevropský – nesmíme se nechat zařazovat tam, kam nechceme, jen aby to měli druzí pohodlnější. Vypořádávání se s naší historií v našem filmu najdete, a velkou část tvoří právě komunismus, protože jednoduše zabírá velký kus sledované historie. Umím si představit, že kdyby mi to někdo do filmu cpal, byl bych otrávený jako Johana, ale naštěstí v mém případě je historie součást mého zájmu zcela přirozeně. Vyrovnávání s komunismem sice neberu ani já jako své osobní a prioritní téma, jen komunismus nevyhnutelně zabírá prostor a bude mu tedy věnován odpovídající čas. Možná i proto jsem se s žádným nepřirozeným tlakem ohledně tohohle nesetkal. Člověk ale musí umět poslouchat – náš film chceme promítat i v zahraničí, takže je dobré vědět, do zahraniční producenti ocení. A zvážit, nakolik se s tím dá pracovat a nakolik se to příliš rozchází s konceptem filmu.
K jakým posunům došlo? Jak jinak vypadá váš plán nyní oproti prvotnímu?
Nejdůležitějšími změnami si náš film prošel během workshopu Ex Oriente Film, kdy jsme se setkali s řadou odborníků z celého světa a mohli jednak sledovat jejich reakce, jednak s nimi vést dialog. Tehdy mi například došlo, že bude potřeba najít audiovizuální jazyk pro každý byt zvlášť tak, aby byly pro diváka jasně odlišitelné. Každý byt musí získat charakter skrze přiřazení specifik jako zvuk konkrétního hudebního nástroje. Pro většinu diváků nejsou důležitá data ani informace, jako je jméno konkrétního majitele – s překvapením jsme zjistili, že většinu nezajímá ani jméno architekta Loose. Dokonce ani ti, kteří avizují zájem o architekturu, necítí potřebu seznamovat se s architekty. Zájem v nich vyvoláme tím, že dodáme charakter oněm unikátním prostorám.
