Světová premiéra česko-francouzské dokumentární eseje o minulosti, přítomnosti i možné budoucnosti elektronické hudby The Sound is Innocent (2019, r. Johana Ožvold) proběhla v loňském roce na švýcarském Visions du Réel. O cestě vedoucí k jejímu vzniku a uvedení na prestižním festivalu i užitečnosti workshopů a nezbytnosti zahraničních zdrojů financování v případě podobně obtížně zaškatulkovatelných projektů jsme si povídali s Kristýnou Michálek Květovou, absolventkou produkce na FAMU a zakladatelkou produkční společnosti Cinémotif Films.
Jak byste charakterizovala svou produkční společnost? S jakou vizí jste ji zakládala a jaké projekty kromě The Sound is Innocent díky ní vznikly nebo vznikají?
Cinémotif Films jsem založila v roce 2016, ještě v době, kdy jsem studovala produkci na FAMU. Měla jsem v té době několik projektů, ale neměla jsem „základnu“ - tedy firmu, kde bych mohla projekty začít postupně realizovat. Už tenkrát jsem začínala spolupráci jak s Johanou Ožvold, tak především s režisérkou a mou spolužačkou Fionou Ziegler, se kterou jsme tehdy vyvíjely dva filmy: její dokumentární film Cesta mezi dvěma světy o Ingeborg Bachmann a hraný film Ztraceni v Ráji. Právě ten jsme po dlouhých peripetiích natočili letos v létě a momentálně se stříhá. Takže od začátku jsem se chtěla věnovat jak hraným, tak dokumentárním filmům – zajímala mě spolupráce s daným autorem nebo režisérem, ne nutně forma, jakou si pro svůj příběh vybere.
Záhy mi bylo jasné, že jenom skrze možnosti financování v ČR by ani jeden z těchto projektů nevznikl a ani moje společnost by nemohla udržitelně fungovat. Dá se říci, že jakousi vizí se postupně stalo to, že projekty, které si vybírám, spojuje ambice uspět u mezinárodního publika a mají tedy i koprodukční potenciál. U obou projektů, které jsme ve společnosti dokončili, tedy The Sound is Innocent a Ztraceni v Ráji, se to naplnilo. The Sound is Innocent vznikl v česko-francouzsko-slovenské koprodukci (s Films de Force Majeure a Punkchart Films) a Ztraceni v Ráji v koprodukci švýcarsko-české (s Cognito Films).
I díky tomu jsem si uvědomila, že především pro začínající/ho producenta/ku je nutné už v brzké fázi projektů „vystoupit“ z našich českých kolejí. Projekty jsem tedy postupně začala hlásit na mezinárodní workshopy nebo koprodukční fóra. Ačkoliv je to mnohdy finančně náročné, občas i repetitivní, a ne vždy musí být přínos hned vidět, snažím se na tyto zkušenosti dívat z jiné stránky: můžete se tak snadno a přirozeně potkat se zkušenějšími filmaři z celého světa, sdílet s nimi svoje obavy i nadšení, a v ideálním případě se pak společně pro některý z filmů nadchnete a začnete na něm spolupracovat.
Koprodukce pro mě osobně není jen o financování, ale především o výměně zkušeností, o jiném pohledu „zvenčí“, o debatách o filmech, o umění… Mám štěstí, že s producenty ze zahraničí, se kterými spolupracuji, si opravdu rozumím i jinak než v rámci debat nad přípravami podkladů a rozpočtů pro zahraničí fondy.
Posledním zjištěním, které ale nebylo nikdy formulováno jako vize, je to, že dělám především s ženskými režisérkami. Nyní připravuji nový dokumentární film s pracovním názvem Návštěvníci s režisérkou Veronikou Liškovou. Ve filmu sledujeme českou vědkyni a antropoložku Zdenku Sokolíčkovou, která se se svým manželem a s jejich třemi malými dětmi odstěhovala kvůli svému výzkumu na dva roky do nejsevernějšího městečka v Evropě, do Longyearbyenu na Špicberkách. Tenhle unikátní projekt je teď i díky podpoře od Státního fondu kinematografie ve vývoji, a žádáme o podporu na výrobu.
Režisérky ale určitě nejsou žádným pravidlem, nebo snad koncepce firmy, stejně jako to, že si filmy nevybírám nutně jen podle žánru nebo námětu. Vzhledem k tomu, že se podílím především na autorských filmech, tak je pro mě důležitá právě osobnost autora, a jeho pohled na danou látku nebo téma – co si o tom myslí. Zkrátka je pro mě osobně důležitá kombinace obojího – mám pocit, že jedno bez druhého může těžko fungovat. Spolu s producentem Tomášem Michálkem teď například připravujeme celovečerní hraný debut divadelního režiséra a autora mezinárodně oceňovaných komiksů Vojtěcha Maška s názvem Arvéd.
Proč jste se rozhodla produkovat zrovna The Sound is Innocent? V jaké fázi jste se jako producentka zapojila do vzniku filmu?
Byl to můj první samostatný producentský projekt, takže bych nerada říkala, že v tom byl nějaký jasný dramaturgický záměr. Režisérka Johana Ožvold mě tehdy oslovila s námětem, který byl opravdu ve velmi rané fázi. I proto jsme všechny náročné fáze vývoje prožily společně, což byla určitě velká lekce. Ačkoliv to bylo mnohdy vyčerpávající, i díky tomu jsem si uvědomila, že chci s autory, ať už scénáristy nebo režiséry, úzce spolupracovat již ve vývoji. Na druhou stranu mi ale tento proces přinesl i zjištění, že autor by měl mít již svůj režijní přístup do jisté míry nalezený – a to natolik, aby o něm mohl sebejistě debatovat. A ačkoliv námět filmu se v tomto případě hodně proměňoval, u tohoto konkrétního filmu pro mě ale bylo důležité, že téma a prostředí elektronické hudby je pro Johanu Ožvold naprosto osobní – je to její svět, a myslím, že by se dalo i říct její život. A to je myslím, alespoň v případě autorského dokumentu, strašně důležité – znát odpovědi na otázky typu „Proč chceš tenhle film dělat?“ nebo „Proč ho máš dělat zrovna ty?“
Dá se tedy říci, že spíš než námět filmu, který ještě nebyl v té době ukotvený, mě přesvědčil Johanin zápal pro věc, její odhodlání a urputnost. Už v té fázi jsem vnímala, že pro ni byla nejsilnější především ona motivace: do jisté míry – zjednodušeně řečeno – obhajoba elektronické hudby jako svébytného uměleckého směru. Popudem pro ni byl její nesouhlas s tím, že většina lidí – a to i v rámci uměleckého světa – vnímá elektronickou hudbu jako nějaký mainstream. Jenomže stejně jako v jakémkoli jiném směru, i tady najdete různé přístupy. „Kulisy“ filmu se v průběhu vývoje sice zcela změnily, ale tahle vize zůstala, a myslím, že je hnacím motorem filmu.
Jak přesně jste se podílela na vývoji nebo dramaturgii filmu?
Komické na tom je, že sama nejsem velký fanoušek elektronické hudby. Jsem úplný laik, obzvlášť na poli té experimentální odnože, kterou film mapuje. Nicméně, vzhledem k tomu, že původně chtěla Johana dělat film o elektronické hudbě i pro diváky, kteří o ní „nic“ nevědí, byla jsem jakýmsi lakmusovým papírkem. Dalo se na mě zkoušet, jestli těm věcem nebo kontextu rozumím.
Johana chtěla nejdřív dělat dokument s hranými či snovými pasážemi o Zdeňkovi Liškovi – takže ta změna byla v průběhu vývoje obrovská. Zdeněk Liška pro ni byl jakýmsi vzorem, a právě na jeho příkladu chtěla o elektronické hudbě mluvit a představit i pozadí jejího vzniku širší veřejnosti. Postupem času se ale ukázalo, že materiály ke vzniku dokumentu o Liškovi nejsou.
Co se týče mého přístupu k vývoji filmu, pamatuji si jednu debatu, kdy jsme si s Johanou malovaly takový trojúhelník. Tehdy už jsem Lišku „opustily“, a soustředily jsme se na klíčové historické mezníky vývoje elektronické hudby v Československu, Holandsku a Francii. To byl jeden z mnoha formálních přístupů. Byl hodně teoretický a možná vhodný spíš pro knihu. Přesto mě na tom bavilo to srovnání, tedy, že porovnáte určitý kulturní aspekt v několika zemích, v několika režimech a odlišných kulturách. Před FAMU jsem krátce studovala kulturologii na FF UK a ten komparatistický přístup mi v mnoha ohledech zůstal.
V té době vznikl název filmu. Odráželo se v něm historické nahlížení na zvuk jako určitý apolitický segment kultury. Třeba u tvorby Zdeňka Lišky nebo dalších skladatelů u nás nedocházelo k nějaké plošné cenzuře. I proto, že hudba jako taková je v porovnání s jinými formami umění, s filmem nebo literaturou, víc abstraktní. Nebo alespoň do té míry, aby jí někdo dokázal jednoduše zcenzurovat.
Johaně se ale politický, nebo spíš sociopolitický rozměr filmu příliš nezamlouval – měla dojem, že to je něco, co už tu bylo. Nechtěla se pohybovat jen v minulosti. Časem se také ukázalo, že takové srovnávání by bylo do jisté míry zploštělé. Přesto ale mně tyhle přesahy a kontexty historických souvislostí pomáhaly téma chápat, líp se v něm orientovat.
Režisérka se ale rozhodla film budovat jinak, a tohle otevření se divákům, kteří elektronickou hudbu neznají, zprostředkovat především audiovizuálním zážitkem, což se nám, především díky přínosu kameramana Šimona Dvořáčka a architekta Antonína Šilara, myslím podařilo.
Náročnost vývoje tohoto filmu spočívala právě ve velikých proměnách samotného námětu. Hledání správné formy pro námět filmu, obzvlášť v případě dokumentu, který je rozkročen mezi experimentálním a hraným filmem, je klíčové. V případě tohoto filmu bylo do toho procesu postupně zapojeno pět lidí. Nejprve spoluscenárista Lukáš Jiřička, pak Lukáš Csicsely, zkušený dramaturg Martin Mareček a hudební skladatel Martin Ožvold, který se postupně stal i jakýmsi obsahovým supervizorem a kurátorem výběru hlavních protagonistů filmu.
Právě ta skupinová práce byla pro Johanu klíčová. Nicméně já jsem pak už postupem času kreativní část vývoje opustila a hledala především cesty, jak ten projekt zafinancovat, protože změny ve scénáři s sebou logicky nesly i nároky na změny v rozpočtu, takže jsem se s tím pak spíš snažila „držet“ krok.
Pomohly vám ve vývoji filmu nějaké networkingové programy, workshopy…?
Určitě. Právě účast na workshopech byla ve vývoji tohoto filmu důležitá. Dalo by se říct, že všechny postupy, které v kolektivu autorů vznikly, se do jisté míry testovaly na účastnících a mentorech workshopů, kteří byli navíc často ze zahraničí.
Přínos těchto platforem může být obecně dvojí - finanční a kreativní. Z pohledu kreativního jde o to, že každý autor reaguje na „konfrontaci“ s tutory jinak. Myslím, že Johaně to pomohlo především v tom, že se vymezila vůči tomu, co nechce – což je myslím také přínos. To srovnání se světem „venku“ nám všem myslím jednoznačně rozšířilo obzory a posunulo to film dál.
Prvním workshopem byl Ex Oriente Film, který organizuje Institut dokumentárního filmu. Pro mě osobně to byl první vstup do evropského prostředí dokumentárního filmu a jsem za to velmi vděčná. I díky tomu jsem se pak dozvěděla o Eurodocu – workshopu, který se zaměřuje především na producentskou stránku projektu, na hledání koprodukčních a posléze i distribučních možností pro dané filmy.
Co však oba tyhle workshopy spojovalo, byla nutnost neustále a průběžně formulovat teze a logliny – o čem ten film je, jak bude vypadat… Postupně se ukázalo, že původní koncept by v celovečerním filmu nefungoval. Ten proces by proběhl asi i bez workshopů, ale právě nutnost prezentovat projekt, především před filmaři ze zahraničí, ten vývoj akceleroval.
Ne vždy tento přínos „kolektivního“ sdílení musí fungovat, a je samozřejmě nutné na to nahlížet kriticky a ve výsledku si z toho brát jen to nejlepší jak pro daného tvůrce, tak pro konkrétní film. Faktem ale zůstává, že pro filmaře z tak malé země, která má do jisté míry také omezené finanční možnosti, je právě existence takových platforem naprostým zázrakem – když si z toho odnesete to dobré, může vás to neskutečně posunout.
Důležité je také si uvědomit, že z kontaktů, které během takovýchto akcí získáte, můžete čerpat i posléze – nejen pro ten jeden konkrétní projekt. Obzvlášť v případě dokumentárních filmů, které mají stále ve srovnání s hranými snímky omezenější možnosti jak z hlediska financovaní, tak distribuce. Je jasné, že musíte oslovit diváky pro daný typ filmu i za hranicemi – a proto je, myslím, tohle „vzdělávání“ pro producenty důležité.
Z hlediska financování pro nás všechny workshopy znamenaly také výrazný přínos. Ačkoliv jsem oba naše zahraniční koproducenty nepoznala přímo v rámci workshopů, ale již dřív, naše účast na těchto platformách nám určitě dodala kredibilitu. Myslím, že to platí obzvlášť v případě začínajících filmařů.
Můžete stručně přiblížit produkční historii The Sound is Innocent? Z jakých zdrojů a jakým způsobem jste na něj získávali finance?
Díky podpoře na vývoj od Státního fondu jsme mohly s Johanou natočit ukázku a projekt pak dále prezentovat. Právě proto, že je The Sound is Innocent formálně experimentálnější, byly pro nás audiovizuální materiály ve vývoji naprosto zásadní.
Ještě v rámci vývoje jsme jely na vlastní pěst na IFF Rotterdam. Předem jsem, poměrně náhodně, oslovila asi pět francouzských koproducentů, kteří se účastnili tamějších industry akcí. Už tehdy jsme věděly, že film nebude jen o tuzemské hudební scéně, a bylo jasné, že Francie v hrála ve vývoji elektronického hudby klíčovou roli. Postupně jsme se se všemi setkaly a jeden z nich, Jean-Laurent Csinidis, byl shodou okolností vystudovaný muzikolog. Projekt ho zaujal, ale bylo to ještě příliš brzy ve vývoji, ještě jsme neměli financování na výrobu od českého Fondu, takže se ani nemohl více zapojit. O několik měsíců později se ale shodou okolností Jean-Laurent stejně jako já účastnil evropského workshopu Eurodoc – díky tomu jsme spolu strávili tři týdny v rámci jednoho roku a mohli se lépe poznat. Právě díky té osobní zkušenosti se koprodukce nakonec podařila. Je nutné také podotknout, že jeho důvěra byla založená také na tom, že náš projekt měl už v té době nějaká „razítka“ – kromě Eurodocu jsme byli součástí i Ex Oriente.
Díky systému podpory CNC, tedy francouzského národního filmového fondu, mohou ve Francii opravdu poměrně svobodně koprodukovat filmy z Česka stejně dobře jako z Afriky nebo arabských zemí. I my jsme ve filmu samozřejmě francouzský element měli – elektronická hudba ve Francii začínala. Ale právě proto, že Francie má tak bohatou kulturní historii, na podobnou souvislost může snáze narazit tvůrce mnohem častěji než třeba v případě Česka. A ačkoliv i u nás skvěle funguje podpora minoritních koprodukcí, těch projektů, které vazby na ČR přirozeně mají, je logicky mnohonásobně méně.
Tím pádem, i když bude nějakému projektu takový francouzský producent věřit sebevíc a třeba by se na něm i rád podílel, naprosto pragmaticky si uvědomuje, že ta konkurence je obrovská. A právě výběr na takové workshopy je určitá prestiž, i díky tomu pro něj bude snazší přesvědčit francouzské fondy, aby právě tuhle minoritu podpořily.
Pak už to bylo jednodušší. Dostali jsme podporu na výrobu od Státního fondu, a díky tomu jsme mohli jít na programovou radu v ČT. Již ve fázi vývoje jsme s Johanou oslovili Petra Kubicu, v jehož Tvůrčí producentské skupině Johana v té době připravovala střihový dokument. Bohužel, ačkoliv se koprodukce nakonec s ČT podařila, finanční podpora byla velmi nízká. Nicméně, z hlediska „prestiže“ a navazování spolupráce s producenty v zahraničí bylo důležité, že máme důvěru TV vysílatelé v zemi výroby. Ve stejné době jsme oslovili také Ivana Ostrochovského a Katarinu Tomkovou ze společnosti Punkchart Film na Slovensku.
Johana totiž zvažovala, že by se hraná část filmu mohla natáčet v budově bratislavského rozhlasu, tedy v Pyramidě, kde sídlí RTVS. Díky tomu jsme věděli, že budeme potřebovat i slovenský štáb a že se část filmu bude realizovat tam.
Krom toho, Johanin manžel, slovenský skladatel Martin Ožvold, byl již od počátku zásadní součástí týmu. Díky svým konexím v zahraničí vybral všechny hlavní protagonisty. Podařilo se nám tedy získat podporu od Audiovizuálného fondu na minoritní koprodukci, a nakonec i RTVS jako koproducenta. Jejich vkladem bylo interní plnění – tedy právě možnost natáčet v budově Pyramidy, což bylo pro výslednou podobu filmu zásadní.
Jedinou trhlinou v tomhle plánu bylo to, že jsme nakonec ani napodruhé nedostali pro nás zásadní podporu z CNC, ale pouze z regionálních a menších francouzských fondů.
Jaký význam pro následující přijetí filmu podle vás mělo jeho uvedení na festivalu Visions du Réel?
Zásadní. Všeobecně se dá říci, že pro dokumentární filmy je festivalová premiéra na tak prestižním festivalu skvělý start. Navíc selekce filmu měla v tomto případě krásný příběh – hlavního dramaturga Visions du Réel, Giona Nazzaro, jsme potkali již během workshopu Ex Oriente. On má neskutečný rozhled a miluje filmy. A právě Giona byl v té fázi vývoje, když jsme ho na Ex Oriente potkali, k filmu dost kritický.
O dva roky později, když byl film hotový, jsem jednala s několika festivaly o světové premiéře. Trvalo to asi dva měsíce. Z jednoho festivalu nám psali, že ještě potřebují čas, z Rotterdamu nám sice přišla zpráva, že film vezmou, ale do nesoutěžní sekce, z dalšího festivalu zase informace, že jsme sice v užším výběru, ale že se ještě nemohou rozhodnout...
Logicky jsme nejdříve zkoušeli festivaly, které byly na začátku roku, takže Visions du Réel nebyl v první vlně přihlašování. Pak jsem ale shodou okolností třiadvacátého prosince poslala odkaz s hotovým filmem právě Gionovi. A o 72 minut později [film trvá 68 minut, pozn. autora] mi zvoní telefon s italským číslem. Giona mi zavolal a udělal mi de facto takový dramaturgický rozbor našeho filmu. A ačkoliv byl stále částečně kritický, na závěr mi řekl, že film na festivalu jednoznačně chce.
V tu chvíli mi došlo, že tohle je vlastně úplně nejdůležitější – když víte, že svůj film dáte do rukou někomu, kdo ho má rád a opravdu ho chce. Samozřejmě, proces výběru filmů na festivaly je komplikovanější: filmů je hrozně moc, a musí o tom rozhodovat více lidí. I Giona ho musel v následujících dnech ukázat svým dalším kolegům, kteří to mohli zarazit – ale tohle nadšení, ten entuziasmus, je myslím obzvlášť v případě takových netradičních autorských filmů zásadní.
O pár měsíců později mi Giona během festivalu řekl, že si je jistý, že náš film bude cestovat. Ačkoliv Visions du Réel není největší festival a nemá největší trh, selektoři z dalších festivalů tam jezdí, a i díky jasné dramaturgii festivalu vědí, jaké filmy tam asi uvidí. I díky tomu se krátce po světové premiéře potvrdila britská premiéra v Sheffieldu, německá premiéra na DOK.fest München a další. Myslím, že po dramaturgické stránce se na Visions du Réel hodil skvěle.
Jak důležité je pro vás uvedení filmu v soutěžní sekci Česká radost jihlavského festivalu? Jak vnímáte roli tohoto konkrétního festivalu pro distribuční osud vašeho filmu?
Máme z toho velkou radost. Už kvůli tomu, že se ředitel festivalu Marek Hovorka rozhodl pro uvedení filmu téměř okamžitě poté, co ho viděl. Navíc jsme dostali velkou výhodu: protože jsme již při dokončování filmu domluvili českou předpremiéru v rámci Lunchmeatu, hudebního festivalu, který díky svému programu oslovuje přesně cílovou skupinu našeho filmu, chtěli jsme, aby byl film v kinech k vidění hned poté, a mohl tak navázat na tu mediální pozornost, kterou měl během Lunchmeatu. Jenže ten festival se koná na začátku října, ještě před Jihlavou.
Proto bylo skvělé, že jsme měli možnost i přesto náš film v české festivalové premiéře v Jihlavě uvést. Festivaloví diváci jsou tam skvělí, aktivní, zapojují se do debat po filmu… Navíc tam jezdí také spoustu zástupců festivalů. Pro spoustu českých dokumentů je to často první festivalové uvedení, a v tom hraje myslím Jihlava důležitou roli – díky ní pak mohou některé filmy dál cestovat.
Jak náročné je podle vás v současnosti dostat dokumentární film k divákům? Přemýšlela jste o distribuci a cílové divácké skupině již ve fázi vývoje a výroby?
Myslím, že i v tomto případě platí, že hranice mez dokumentem a hraným filmem se postupně stírá. Samozřejmě, pro většinového diváka je pořád dokument okrajovější. Nicméně úspěšná kinodistribuce dokumentů jako například Planeta Česko, na které přišlo mnohonásobně více diváků než na některé české hrané artové filmy, potvrzuje, že úspěch filmu nestojí na tom, zda je hraný, nebo dokumentární.
V případě The Sound is Innocent jsme samozřejmě věděli, že se jedná o „niche“ film. Díky tématu elektronické hudby sice s jasně definovanou cílovou skupinou, která ale bohužel není zcela zvyklá chodit do kina na dokumenty. Věděli jsme, že spíše než o velkou kinodistribuci, se bude jednat hlavně o tu eventovou, site-specific. Tedy, že půjde hlavně o netradiční uvedení, např. v rámci hudebních festivalů, že to budou projekce s debatami, s doprovodným hudebním programem… Spolupráce s klasickým kinodistributorem by nám v tomhle úplně nepomohla, protože jádro té distribuce bylo jinde než v kinech.
Tenhle model distribuce je ovšem extrémně náročný, časově i finančně, a i s podporou od Státního fondu kinematografie máte na distribuci jen omezené prostředky. Jako producent se také věnujete celé řadě dalších snímků. Díky platformě KineDok s jejich sítí projekčních míst, se kterou i na distribuci tohoto filmu spolupracujeme, je to trochu snazší. I tak si ale uvědomíte, že nejefektivnější by bylo dělat distribuci takových malých filmů opravdu zcela na klíč, ale to nejde s každým filmem, protože by vás to jako producenta zničilo.
Přesto jsem vděčná za to, že se u nás o distribuci dokumentů a o tom, jak ho dostat k divákům, čím dál více mluví. Je to i díky platformám jako KineDok, VOD DAFilms a samozřejmě i díky samotným festivalům, které diváky učí se na dokumenty dívat a snad je pak i vyhledávat mimo ten daný festival. Takové edukativní akce se pořádají i pro kinaře.
Ale jak jsem již zmiňovala, v případě filmu jako je The Sound is Innocent je nutné hledat diváky nejen v Česku, ale i v zahraničí. Tedy pokoušet se oslovit svoje malé, ale konkrétní cílové skupiny různě po světě. Právě v zahraniční distribuci spočívá jedna z klíčových rolí koprodukcí. Díky koprodukci se Slovenskem bylo mnohem snazší náš film uvést ve slovenské premiéře na hudebním festivalu NEXT. Díky distribuční společnosti Filmtopia film podobně jako v ČR putoval po eventové „tour“ distribuci i dále. Ve Francii by měl jít do kin na jaře. [Rozhovor vznikl před pandemií koronaviru – pozn. autora]
Považujete stávající institucionální zázemí pro výrobu dokumentárních filmů v Česku za dostačující, resp. dokážete si představit realizaci The Sound is Innocent i bez podpory ze zahraničí?
Právě v době, kdy jsme tento film začali vyvíjet, finanční podpora dokumentů ze strany Státního fondu kinematografie začala stoupat. Takže musím říci, že jsme měli velké „štěstí“. Myslím, že kdybychom tenhle film dělali o několik let dříve, hodně těžko bychom vysvětlovali, proč máme například na několik natáčecích dní tak velký štáb jako v případě hraného filmu…
Přesto tu ale pořád panuje názor, že dokument je levné natočit. Samozřejmě, v případě některých dokumentárních filmů to tak opravdu může být, ale někdy se část položek v rozpočtu příliš neliší od hraných filmů. Navíc pokud natáčíte v zahraničí, a to se v případě českých dokumentaristů stává čím dál častěji. Když srovnáte rozpočty zahraničních dokumentů s těmi českými, zjistíte, že se v poměru liší mnohem více než v případě porovnání rozpočtů hraných filmů.
Jedním z důvodů je i to, že v dnešní době se stále častěji dokumenty objevují v kinech nebo na světových VOD platformách jako Netflix, které požadují kvalitní obraz v rozlišení 4K. Tím pádem i dokumenty je už dnes žádoucí natáčet na kvalitní filmovou techniku ve větším rozlišení, ale i s lepším zvukem. Což je logicky draží, a prodraží se tím i celý proces postprodukce. V dobách, kdy dokument patřil především do televize, to tak samozřejmě nebylo. Ale těch důvodů je celá řada, nejen ty, které se týkají technologického vývoje.
Je však zcela jasné, že ne všechno může být závislé jen na jednom zdroji financování. Tak to nefunguje pravděpodobně nikde. Ale právě instituce, které by nám jako producentům pomohly s vícezdrojovým financováním jen v rámci ČR, pořád chybí. V případě dokumentů je sice možné se obrátit na různé menší nadace, ale ty se často podporou filmu nezabývají kontinuálně, takže se pro nás nejedná o stabilní zdroj financí.
V Česku sice v posledních letech vznikají různé regionální fondy, ale ty se stále orientují více na hranou tvorbu a některé z nich mají nastavené limity minimální finanční útraty. Podobně jako to má například systém pobídek – což je ale pro spoustu dokumentů nedosažitelné. Pro mě bylo třeba zajímavé zjištění, že ve Francii tyto regionální fondy producenty podporují už na základě toho, v jakém regionu působí. Tedy nejen dle toho, že tam budou točit a utratí velké finanční prostředky.
Pro nás je jako vzor financování dokumentů do budoucnosti asi zajímavější nebo aplikovatelnější to, že u nich existují různé tematické, např. hudební nebo environmentální fondy. Tedy různé kulturní nadace a organizace, které se nezaměřují nutně jen na podporu filmu, ale obecně různých forem umění s daným tématem. V Norsku, se kterým budeme koprodukovat připravovaný film Návštěvníci, existuje např. The Foundation of Free Expression a další tematické, třeba vědecké nadace.
V neposlední řadě mají také producenti od „svých“ fondů větší nárok na proplacení různých poplatků za workshopy a edukativní platformy a další aktivity formou stipendií. Fondy vidí potenciál v tom, že nejenže se jejich producenti sami vzdělávají, ale také tím vlastně šiří danou kulturu v zahraničí. Ale i u nás jsou v tomhle vidět zásadní změny. Díky struktuře podpory Státního fondu kinematografie jsme v případě The Sound is Innocent získali finance nejen na distribuci v Česku, ale i na zahraniční festivalové premiéry filmu, což je naprosto skvělé. Bez toho bychom si třeba nemohli dovolit žádné zahraniční PR ani další kroky, které jsou pro naše zahraniční kolegy naprosto běžné.
Ačkoliv se tedy situace pro dokumenty dramaticky zlepšuje, stále je pro nás zásadní se ohlížet do zahraničí. Film The Sound is Innocent by bez zahraniční podpory nevznikl, nebo určitě ne v takové podobě, v jaké je. A ačkoli zpočátku koprodukce vypadá jako záchrana, nese s sebou i celou řadu obtíží a komplikací – a často mimo jiné výrobu filmu zásadně prodlouží, a trochu překvapivě i prodraží. Proto je, alespoň pro mě, nutné ke koprodukcím nepřistupovat jen jako k dalšímu zdroji financování, ale také jako ke klíčovému kreativnímu vlivu a v neposlední řadě jako k rozšíření distribučních možností pro daný film.
Přečtěte si také rozhovor s Johanou Ožvold.